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Adriana Benignetti
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Martedì 27 marzo alle ore 18.00, appuntamento con Alberto Mattioli e “Le risate e la pietà” al Ridotto dei Palchi “Arturo Toscanini” del Teatro alla Scala                           
Sarà Alberto Mattioli – giornalista e critico musicale – a illustrare, con l’ausilio di ascolti e video, e con la partecipazione del maestro Riccardo Chailly, Don Pasquale. Il dramma buffo in tre atti di Gaetano Donizetti, su libretto di Giovanni Ruffini, sarà in scena al Teatro alla Scala dal 3 aprile al 4 maggio con la direzione di Riccardo Chailly e la regia di Davide Livermore.


L’appuntamento, che fa parte del ciclo “Prima delle prime” (organizzato dagli Amici della Scala) è per martedì 27 marzo alle ore 18.00 presso il Ridotto dei palchi “A. Toscanini” del Teatro alla Scala di Milano. 
L’accesso al Foyer “Toscanini” non richiede biglietto: basta presentarsi all’ingresso principale del Teatro con un certo anticipo. L’accesso è regolato dalle maschere e si ferma al raggiungimento della capienza consentita dalle norme di sicurezza per il Ridotto (150 posti a sedere). 

Adriana Benignetti

5 months ago |
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Dal bel canto a Verdi: il maestro italiano sarà alla guida di una produzione firmata da Damiano Michieletto con il leggendario Leo Nucci nel cast
(© Joan Tomás
Fidelio Artist )

Considerato uno dei più importanti direttori musicali del momento, il maestro Riccardo Frizza nel mese di aprile (i giorni 12, 15, 21, 24, 27, 29) tornerà alla Opernhaus di Zurigo con una delle opere di Verdi attualmente meno rappresentate, Luisa Miller, erede della tradizione del bel canto che ha caratterizzato la prima fase del compositore, uno dei padri dell’opera. 


Frizza si sposterà nella capitale svizzera dopo aver diretto La Traviata (Verdi) presso il New National Theatre di Tokyo e Il Barbiere di Siviglia (Rossini) all’Opéra National de Paris, questa volta per mettersi alla guida di una produzione del regista Damiano Michieletto che avrà come protagonista il mitico baritono Leo Nucci, in un cast che include anche il soprano Nino Machaidze e il tenore Matthew Polenzani.
Il maestro Frizza si recherà poi al Teatro La Fenice di Venezia dove lo aspettano due produzioni, L’elisir d’amore (Donizetti) e Norma (Bellini), prima di impegni alla Bayerische Staatsoper di Monaco, al Teatro alla Scala di Milano e all’Opera di San Francisco, oltre ad altri.
Riconosciuto artista nell’ambito sinfonico, Frizza è anche uno dei direttori più richiesti del genere operistico italiano, dove mostra una particolare dedizione al repertorio del bel canto romantico – esperto in Rossini, Bellini e Donizetti, è direttore musicale de Donizetti Opera Festival di Bergamo – e a quello di Giuseppe Verdi.
Frizza torna a Zurigo dopo aver debuttato in questa città nel 2013, quando ha diretto l'opera di Rossini La scala di seta.
Per maggiori informazioni:Riccardo FrizzaOpernhaus di Zurigo
(comunicato stampa)
5 months ago |
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Roméo et JulietteOpera in 5 atti
MusicaCharles Gounod (Parigi, 1818 – St. Cloud, Parigi, 1893)
LibrettoJules Barbier (Parigi, 1825 - Ivi, 1901) e Michel Carré (Besançon, 1821 – Argenteuil, 1872), da Romeo and Juliet di William Shakespeare
Prima rappresentazioneParigi, Théâtre Lyrique, 27 aprile 1867


Romeo: FRANCO CORELLI Juliette: MIRELLA FRENI Tybalt: ROBERT CARDONA Stefano: ELIANE LUBLIN Benvolio: MAURICE AUZEVILLE Mercutio: HENRI GUI Paris: YVES BISSON Gertrude: MICHELE VILMA Gregorio: CHRISTOS GRIGORIOU Capulet: CLAUDE CALES Le Duc de Verone: PIERRE THAU Frere Laurent: XAVIER DEPRAZ
Orchestra e coro del Théâtre National de l’Opera di ParigiMaestro del Coro: JEAN LAFORGE
Direttore d’orchestra: ALAIN LOMBARD

Per la trama vai QUI
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Breve guida all’ascolto e trama
(Foto: di-arezzo.co.uk)
?Roméo et JulietteOpera in 5 atti
MusicaCharles Gounod (Parigi, 1818 – St. Cloud, Parigi, 1893)
LibrettoJules Barbier (Parigi, 1825 - Ivi, 1901) e Michel Carré (Besançon, 1821 – Argenteuil, 1872), da Romeo and Juliet di William Shakespeare
Prima rappresentazioneParigi, Théâtre Lyrique, 27 aprile 1867
Personaggi
Juliette, Giulietta (soprano)Roméo, Romeo (tenore)Frère Laurent, Frate Lorenzo (basso)Mercutio, Mercuzio (baritono)Stéphano, Stefano (soprano)Le Comte Capulet, Il conte Capuleti (basso)Tybalt, Tebaldo (Tenore)Gertrude, Gertrude (mezzosoprano)Le Comte Pâris, Il Conte Paride (baritono)Grégorio, Gregorio (baritono)Benvolio (Tenore)Le Duc de Vérone, Il Duca di Verona (Basso)
Dame, gentiluomini, borghesi, soldati, servi di Capuleti, amici di Romeo, monaci
L’azione si svolge a Verona
ARGOMENTO

Prologo

Il coro entra in scena ed espone la storia: l’amore, dalla sorte infelice, dei due amanti veronesi Romeo e Giulietta ostacolati dalle famiglie.

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Simon BoccanegraMelodramma in un prologo e tre atti
MusicaGiuseppe Verdi (Le Roncole, 10 ottobre 1813 – Milano, 27 gennaio 1901)
LibrettoFrancesco Maria Piave (Murano, 18 maggio 1810 – Milano, 5 marzo 1876), dal dramma Simón Bocanegra di Antonio García-Gutiérrez, con aggiunte e modifiche di Arrigo Boito (Padova, 24 febbraio 1842 - Milano, 10 giugno 1918) per la seconda versione

Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 12 marzo 1857 (seconda versione: Milano, Teatro alla Scala, 24 marzo 1881)
Personaggi
Prologo
Simon Boccanegra, corsaro al servizio della repubblica genovese (baritono) Jacopo Fiesco, nobile genovese (basso)Paolo Albiani, filatore d’oro, genovese (baritono)Pietro, popolano di Genova (basso)
Marinai, popolo, domestici di Fiesco.
Personaggi dei tre attiSimon Boccanegra, corsaro al servizio della repubblica genovese (baritono)María Boccanegra, sua figlia, sotto il nome di Amelia Grimaldi (soprano)Jacopo Fiesco, nobile genovese, sotto il nome di Andrea (basso)Gabriele Adorno, gentiluomo genovese (tenore) Paolo Albiani, cortigiano favorito del doge (baritono)Pietro, altro cortigiano (baritono)Un capitano dei balestrieri (tenore)Un’ancella di Amelia (mezzosoprano)
Soldati, marinai, popolo, senatori, corte del Doge, prigionieri africani
Le vicende si svolgono a Genova e nelle sue vicinanzeEpoca: 1339 (Prologo) e 1363 (tre atti)
La trama
PROLOGO
Siamo a Genova, di notte, in una piazza sulla quale si affaccia il Palazzo Fieschi. Il nuovo doge sta per essere eletto e in città si scontrano il partito plebeo, capeggiato dal popolano Paolo Albiani, e il partito aristocratico, legato al nobile Jacopo Fiesco. Paolo confida al popolano Pietro di sostenere l’ascesa al trono dogale di Simone Boccanegra, un corsaro che ha reso grandi servigi alla Repubblica genovese, e di attendersi in cambio potere e ricchezza. Giunge Simone, angosciato perché da molto tempo non ha più notizie di Maria, che gli ha dato una figlia e che per questo è tenuta prigioniera nel palazzo gentilizio del padre Jacopo Fiesco. Paolo convince il recalcitrante Simone ad accettare la candidatura facendogli intendere chiaramente che, una volta eletto doge, nessuno potrà più negargli le nozze con Maria. Pietro chiede al popolo di votare per Simone e avverte che dal palazzo dei Fieschi giungono dei lamenti di donne. Tutti si allontanano. Jacopo Fiesco esce sconvolto dal palazzo: Maria è morta. Sopraggiunge Simone e, ignaro di quanto è accaduto, supplica Fiesco di perdonarlo e concedergli Maria. Quando il patrizio gli pone come condizione la consegna della nipote, egli confessa che la bambina fu da lui affidata ad un’anziana nutrice in un paese lontano, ma poi la nutrice morì e la bambina scomparve. Svanita ogni speranza di riappacificazione, Fiesco finge di allontanarsi ma di nascosto osserva Simone, che entra nel palazzo in cerca della donna che scopre morta. Proprio in quel momento il popolo acclama Simon Boccanegra nuovo doge.

Tra il Prologo e il primo atto trascorrono venticinque anni e accadono molti fatti: il doge Simone esilia i capi degli aristocratici e Fiesco, per sfuggirgli, vive in esilio sotto il nome di Andrea Grimaldi. Anni prima, la famiglia Grimaldi aveva trovato una bambina nel convento in cui era appena morta Amelia, loro figlia. L’avevano adottata dandole il nome della figlia morta; ma questa orfana, all’insaputa di tutti, altri non è che la vera figlia di Maria e Simone. Trascorsi venticinque anni, Amelia ama riamata un giovane patrizio, Gabriele Adorno, l’unico in realtà a sapere che Jacopo Fiesco e Andrea Grimaldi sono la stessa persona. Gabriele e Jacopo congiurano contro il doge plebeo.
ATTO I
Quadro I
(Giardino dei Grimaldi, fuori Genova)Amelia attende Gabriele in riva al mare, immersa nei confusi ricordi della sua fanciullezza e quando il giovane la raggiunge lo supplica di non partecipare alla cospirazione contro Simone. Pietro annuncia l’arrivo del doge e Amelia, temendo che egli venga a chiederla in sposa per il suo favorito, Paolo Albiani, supplica Gabriele di prevenirlo affrettando le nozze. Rimasto solo con Gabriele, Andrea Grimaldi (ossia Jacopo Fiesco) gli rivela che Amelia è in realtà un’orfanella a cui lui e i Grimaldi hanno dato il nome della vera figlia dei Grimaldi e lo benedice. Squilli di trombe annunciano l’entrata del doge, che porge ad Amelia un foglio: è la concessione della grazia ai Grimaldi. La fanciulla, commossa, gli apre il suo cuore confessandogli di amare un giovane aristocratico e di essere insidiata dal perfido Paolo, che aspira alle sue ricchezze. Infine gli rivela di essere orfana. Simone, sentendo la parola orfana, la incalza con le sue domande e confronta un suo medaglione con quello che la fanciulla porta al collo: entrambi recano l’immagine di Maria; agnizione, padre e figlia si abbracciano felici. Al ritorno di Paolo, Simone gli ordina di rinunciare ad Amelia e il perfido uomo, per vendicarsi, organizza per la notte successiva il rapimento di Amelia.
Quadro II(Sala del Consiglio nel Palazzo degli Abati)Il Senato è riunito e il doge chiede il parere dei suoi consiglieri: egli desidera la pace con Venezia, ma Paolo e i suoi chiedono la guerra. Dalla piazza giungono i clamori di un tumulto e, affacciandosi al balcone, Simone scorge Gabriele Adorno inseguito dai plebei. Pietro, temendo che il rapimento di Amelia sia stato scoperto, incita Paolo a fuggire, ma il doge lo precede ordinando che tutte le porte siano chiuse: chiunque fuggirà sarà dichiarato traditore. Poi, incurante delle grida della folla contro di lui, fa entrare il popolo. La folla irrompe trascinando Fiesco e Gabriele, il quale confessa di aver ucciso il plebeo Lorenzino che aveva rapito Amelia per ordine di un «uom possente». Supponendo che costui sia Simone, si slancia contro di lui Simone per colpirlo. Sopraggiunge Amelia, si frappone supplicando il padre di salvare Adorno e raccontando di essere stata rapita da tre sgherri, di essere svenuta e di essersi ritrovata nella casa di Lorenzino. Poi, fissando Paolo, dice di poter riconoscere il vile mandante del rapimento. Scoppia un tumulto, patrizi e plebei si accusano a vicenda, Simone rivolge all’assemblea e al popolo un accorato discorso, invocando pace. Gabriele gli consegna la spada ma il doge la rifiuta e lo invita a rimanere agli arresti a palazzo finché l’intrigo non sia svelato. Si rivolge quindi a Paolo, di cui ha intuito la colpevolezza, e lo invita a maledire pubblicamente il traditore infame che si nasconde nella sala. Paolo, inorridito, è in tal modo costretto a maledire sé stesso.
ATTO IINella stanza del doge, nel Palazzo ducale di Genova, Paolo chiede a Pietro di condurre da lui i due prigionieri, Gabriele e Fiesco, e versa una fiala di veleno nella tazza di Simone. Non contento, chiede a Fiesco, l’organizzatore confesso della rivolta, di assassinare il doge nel sonno e, davanti al suo sdegnato rifiuto, lo fa riportare in cella e insinua in Gabriele il sospetto che Amelia si trovi in balia delle turpi attenzioni di Simone. Quando giunge Amelia, il giovane l’accusa di tradimento con il doge, di cui uno squillo di tromba annuncia l’arrivo. Gabriele si nasconde, Amelia in lacrime confessa al padre di amare l’Adorno e lo supplica di salvarlo. Simone, combattuto fra i doveri della sua carica e il sentimento paterno, la congeda. Beve quindi un sorso dalla tazza, notando che l’acqua ha un sapore amaro, e si assopisce. Gabriele esce dal suo nascondiglio e si slancia contro di lui per colpirlo, ma ancora una volta Amelia glielo impedisce. È il momento della rivelazione: il doge si risveglia, ha un violento scontro verbale con Gabriele, che l’accusa di avergli ucciso il padre, e infine gli svela che Amelia è sua figlia. Il giovane implora Amelia di perdonarlo e offre al doge la sua vita. Di fuori giungono rumori di tumulti e voci concitate: i cospiratori stanno assalendo il Palazzo. In segno di riconciliazione il doge incarica Gabriele di comunicare loro le sue proposte di pace e gli concede la mano di Amelia.
ATTO III
Siamo all’interno del Palazzo ducale. La rivolta è fallita, il doge ha concesso la libertà ai capi ribelli, solo Paolo è stato condannato a morte. Mentre si reca al patibolo, egli rivela a Fiesco di aver fatto bere a Simone un veleno che lo sta lentamente uccidendo e ascolta con orrore le voci che inneggiano alle future nozze di Amelia e Gabriele.
Giunge il Boccanegra, che sta cercando refrigerio al malessere che già lo pervade respirando l’aria del mare. All’improvviso gli si avvicina Fiesco che gli annuncia che la sua morte è vicina. Da quella voce inesorabile, dopo averlo osservato bene in volto, Simone riconosce con stupore l’antico nemico, ch’egli credeva morto, e con un gesto magnanimo decide di rivelargli che Amelia è sua nipote. La commozione invade l’anima del vecchio patrizio, che troppo tardi comprende l’inutilità del suo odio. Un abbraccio pone fine alla lunga guerra. Quando il corteo degli sposi torna dalla chiesa, Simone invita la figlia a riconoscere in Fiesco il nonno materno, benedice la giovane coppia e muore dopo aver proclamato Gabriele nuovo doge di Genova.
Fonti:giuseppeverdi200.gov.itDizionario dell’opera 2002 a cura di Piero Gelli, Baldini&Castoldi, Milano 2001


Adriana Benignetti

6 months ago |
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(Foto: dancetabs.com)
Who cares?Balletto in tre movimenti

Coreografia
George Balanchine (San Pietroburgo, 22 gennaio 1904 – New York, 30 aprile 1983)

Musica
George Gershwin (Brooklyn, 26 settembre 1898 – Los Angeles, 11 luglio 1937) arrangiata da Hershy Kay (Philadelphia, 17 novembre 1919 – Danbury, 2 dicembre 1981)

Prima rappresentazione
New York, State Theater, New York City Ballet, 5 febbraio 1970


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Giuseppe Sinopoli(Venezia, 2 novembre 1946 – Berlino, 20 aprile 2001)
“L’Oro del Reno”
Con l’Oro del Reno inizia un progetto di esecuzione della Tetralogia in forma di concerto, senza le scene, senza la regia. È possibile eseguire Wagner così?

È una domanda che implica la capacità, e io spero di poterla avere, di esprimere in termini molto semplici il problema. Per dare una risposta seria, bisogna mettere in gioco tre personaggi: Ludwig Feuerbach, Richard Wagner e sua moglie Cosima.
I Diari di Cosima riportano un’espressione di Wagner in cui lui dice pressappoco così: sono stato responsabile dell’orchestra invisibile e devo alla fine farmi responsabile anche di un teatro invisibile.
Verso la fine della vita Wagner si riconciliava con la propria partenza, che è fondamentalmente legata al pensiero di Ludwig Feuerbach, un filosofo tedesco dell’idealismo di sinistra che aveva determinato le prime mosse non soltanto di pensiero, ma anche di azione di Wagner. Un testo nel 1830 di Feuerbach, Riflessioni sulla morte e l’immortalità, aveva molto influenzato Wagner e l’aveva anche portato, circa quindici anni dopo, a concepire e a stendere un’opera, il Siegfriedstod.
La Morte di Sigfrido, il primo testo della Tetralogia a essere steso da Wagner, si trasformerà poi nel Crepuscolo degli dei, mentre un successivo lavoro, il Giovane Sigfrido, sarà destinato a diventare il Sigfrido che conosciamo. I testi della Morte di Sigfrido e  del Giovane Sigfrido precedono la stesura dei libretti dell’Oro del Reno e della Valchiria.
Il problema, cercando di semplificare, era il problema dell’unità del tutto. Il problema estetico era quello di staccarsi dal pensiero greco e di cercare delle alternative; però il pensiero greco rimetteva alla base della bellezza il concetto di rapporto fra natura e spirito. Possiamo dire il rapporto fra mondo sensibile, quello che noi vediamo, e spirito, qualcosa che non si tocca e va al di là della natura. Questo rapporto era diventato esplosione affermativa nelle plastiche dell’arte greca, nei vasi greci o nella pittura figurativa; ma alla fine la bellezza non era altro che l’unità: cercare di fare in modo che nel sensibile si insinuasse il non sensibile e potesse viverci senza che il sensibile scomparisse, facendo invece in modo che rimanesse. La convivenza del sensibile e del non sensibile, sia nell’opera d’arte sia nella più grande manifestazione di unione di sensibile e non sensibile che è il corpo, doveva alla fine liberarsi in un momento in cui il non sensibile rimane da solo, come accade nella morte. Nella morte c’è una sorte di liberazione dal sensibile attraverso la scomparsa e c’è un’apparizione del non sensibile. Questo momento esaltante della morte viene quindi recuperato come momento di esaltazione universale. Tutto la problematica di Wagner deve essere analizzata da questo punto di partenza.
Tornerò su questo punto che è abbastanza complesso, e bello, e diventa facilmente applicabile anche all’Oro del Reno, che sembra poi un postulato di tutti questi principi. Ma per riandare al nostro problema, cioè il senso della rappresentazione in forma di concerto, che va al di là delle notizie occasionali e ha una sostanza molto profonda, dobbiamo ricordare che Wagner segue per una gran parte della sua vita, e in ogni caso per una gran parte della stesura del Ring, le teorie di Feuerbach, a loro volta legate ad altri due concetti fondamentali della tematica wagneriana: il Zerstörungsprinzip, il principio di distruzione, e il Vergagenheitsprinzip, il principio di transitorietà.
Il primo è il bisogno di distruzione, che mette in azione il pensiero di Wagner a Dresda, quando prende parte alle barricate socialiste, e poi viene esiliato e condannato. Il problema del Zerstörungsprinzip, rimanendo sempre a Feuerbach, era quello di distruggere radicalmente un’azione, anche riflessa nel sociale, tutto ciò che spezza questa unità, questa immobilità di sensibile e insensibile, di natura legata allo spirito. Un tutto unitario che ha naturalmente anche ascendenza di tipo mistico, se la diversità di ciascuna cosa nel mondo possono esser superate e conciliate. Cos’è che supera tutte queste diversità, queste alterità, che fa sì che questi esseri diversi l’uno dall’altro possano vivere in una forma di riconciliazione? Tutto ciò è l’amore. Se l’amore supera tutte le alterità, e impedisce l’isolamento di alcune individualità, ciò che invece determina una lacerazione dell’equilibrio del tutto è l’egoismo, è l’amputazione, è il portare via qualcosa dal tutto.
E qui ci siamo: è portare via l’oro dal Reno. Allora si capirà perché soltanto colui che rinuncia all’more può prendere l’oro, perché colui che prende l’oro automaticamente rompe quei legami di conciliazione che erano realizzati dall’amore.
È una questione di essere o non essere. Nel momento in cui Alberich strappa l’oro dal Reno, Wagner, con una bellissima immagine poetica inventata da lui – nella saga dell’Edda, sia quella antica che quella nuova, non c’è questa immagine dell’oro che nuota nel Reno –, ci fa vedere l’oro come l’occhio del padre Reno. A questo punto la luce, passando attraverso le acque, bacia le palpebre di questo occhio che si aprono, e così l’oro viene visto. Alberich, intervenendo sul tutto della natura, sul pan, e strappando quest’occhio dal corpo del Reno, crea un sovvertimento totale, una rottura dell’equilibrio unitario, provoca l’isolamento, la formazione di quello che si può chiamare il positivo. A questo punto avviene una rottura, l’amore non c’è più, è stato negato ad Alberich e la natura è stata scomposta.
Soltanto alla fine del lento processo dell’Anellocomparirà l’amore, e sarà un amore sublimante, perché questo amore procede passo dopo passo, verso la morte volontaria di Brunilde, cioè la morte per amore: e questo è anche il grande tempo del Tristano.
La musica non era per Wagner soltanto un’occasione per scrivere delle note, ma era un modo per porsi di fronte ai problemi dell’esistenza. La morte di Brunilde fa sì che l’amore ricominci a ricostituire a un livello molto più alto, molto più esaltante questa unità.
Dopo queste promesse, ritorniamo alla domanda: perché l’eliminazione della scena? Eliminare la scena, nel momento in cui lo ha pensato, voleva dire per Wagner riconciliarsi con il principio iniziale di Feuerbach, cioè quello della separazione, nell’estremo momento della bellezza, del sensibile – quindi della scena – da ciò che non era sensibile, dallo spirito che vagheggiava in questo sensibile, dalla musica. Mentre si riconciliava con le sue matrici iniziali che erano legate a Feuerbach, allo stesso tempo Wagner si univa, in quella che è apparentemente una contraddizione, con il mondo del pensiero di Schopenhauer. Perché per Schopenhauer la musica non era altro che l’apparizione in uno stato ipnotico, di sogno, del mondo del non sensibile senza alcun condizionamento del mondo sensibile. La musica era la salvezza. Liberarsi il più possibile di tutto ciò che è materiale, che è sensibile, per lasciare soltanto questo elemento liberato dal sensibile che è la musica, riconciliava Wagner anche con Schopenhauer.
Eseguire in forma di concerto un’opera di Wagner non è semplicemente una faccenda di risparmio, ha radici molto più profonde e più precise, sino ad arrivare a un altro estremo, in cui Wagner parla di un progetto che apparentemente può sembrare forsennato, ma che io trovo esaltante, perché fa capire benissimo lo spirito di Wagner sulle barricate di Dresda.
È il progetto di mettere in scena il Siegfriedstod, la morte di Sigfrido. Lui diceva: «Il progetto è fare una scena tutta in legno, dare tre rappresentazione e dopo la terza bruciare tutte le scene e anche la partitura. Se qualcuno mi dovesse chiedere perché è un peccato, io gli risponderei: “jetzt bist du dran”, cioè: adesso tocca a te».
Era un momento in cui veramente si cercava di cambiare il mondo. Ci sono stati dei momenti nella storia di questi ultimi due secoli in cui si è tanto di cambiare il mondo e sono stati soprattutto i giovani che hanno tentato di cambiarlo, perché il tentativo di cambiare tutto è uno degli elementi meravigliosi della giovinezza, ma questo porterebbe molto lontano da Wagner.
L’idea di “bruciare tutto” era legata al concetto di transitorietà, per cui “tutto passa”: è la Vergangenheit, perché proprio nel momento del trapasso, della morte si realizzano l’esaltazione e il passaggio al di fuori del sensibile di ciò che è all’interno del sensibile. È la distruzione di tutto perché la bellezza è legata soltanto al tempo e allo spazio, non è assolutamente legata all’eternità. Qui ritorna tutta la polemica col Cristianesimo iniziata da Feuerbach e poi proseguita da Wagner quando era feuerbachiano. Poi verranno il tentativo di sistemazione di Schopenhauer e la definitiva eliminazione di Nietzsche.
Vorrei ora soffermarmi sull’aspetto epico del Ring. Nella Tetralogia, più che vedere azioni, si racconta molto: l’aspetto epico è una manifestazione “tecnica” di due esigenze molto forti che stanno alla base dell’epos, che è poi legato al mythos, che significa racconto. C’è la componente del mito che possiamo sintetizzare come necessità di raccontare qualcosa perché bisogna che quelli che vengono dopo sappiano, cioè bisogna far sapere che un problema è stato posto e poi gli è stata data una risposta. Tutti i miti sono una risposta a questa necessità di passare a chi veniva dopo la fiaccola di un problema stringente, fondamentale, che diventava tragedia, ma che doveva essere ricordato ed esorcizzato, cioè ripetuto, ritualizzato: ed ecco la componente del teatro, e per i tedeschi il teatro e la musica non erano un’occasione solo di divertimento, come per i francesi o gli inglesi. Erano qualcosa, come scrive Nietzsche, che va al Tief, al profondo di tutti i problemi dell’esistenza.
La scelta di Wagner del racconto, del ritorno e della ripetizione, è qualcosa che riguarda da vicino il rituale, è una forma litanica: le cose vanno ripetute, bisogna entrare nella situazione in cui il mythos, continuamente rievocato, diventa una forma liturgica. Bisogna ora pensare alla visualizzazione di quei labirinti che sono i famosi Leitmotiv. Labirinti che possono essere meglio visti, inseguiti, in una fantasmagoria di visione se, in scena, davanti a noi, non appare il signor X o il signor  o il signor . Anche perché mettere in scena, rappresentare il tema di Loge assieme al tema del Walhalla è veramente difficile.
[…]

Testo tratto da L’Oro del Reno in Giuseppe Sinopoli, Il mio Wagner. Il racconto della Teatralogia, a cura di Sandro Cappelletto, Marsilio Editori, Venezia 2006, pp. 25-42
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