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MusicaProgetto
Adriana Benignetti
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Alban Berg(Vienna, 1885 – Ivi, 1935)(Foto: zam.it)
Il MaestroIl genio è per natura maestro. Le sue parole sono un insegnamento, le sue azioni sono esemplari, le sue opere sono rivelazioni. Coesistono in lui l’insegnante, il profeta, il messia; e lo spirito del linguaggio, che coglie l’essenza del genio molto meglio di quelli che ne fanno un uso improprio, attribuisce all’artista creatore il nome di «maestro» e dice di lui che «fa scuola». Questa semplice constatazione dovrebbe convincere della predestinazione di Arnold Schönberg all’insegnamento, se il nostro tempo avesse solamente il presentimento della rilevanza di questo artista e di quest’uomo.


Ma è naturale che non ne abbia la più pallida idea; infatti, se la nostra epoca avesse la capacità di presentire e di cogliere il senso di qualcosa che, come ogni elemento non temporale, è in contraddizione con la sua essenza, non sarebbe l’opposto dell’eternità. Soltanto presupponendo la generale vocazione di ogni artista all’insegnamento, si potrà giudicare correttamente il particolare metodo didattico di Schönberg. Il suo modo di insegnare è inseparabile dalla sua personalità artistica e dalla sua incisiva qualità umana e ne trae la sua unica legittimità. La volontà pedagogica ne accresce l’autorevolezza. Poiché ogni grande volontà artistica, sia che si rivolga alla creazione individuale o all’interpretazione, oppure alla critica o infine all’insegnamento, non può che tendere ai più alti traguardi. Comprendere e apprezzare fino in fondo quest’opera meravigliosa, sorta da tali presupposti e in tali condizioni, vorrebbe dire risolvere l’enigma della genialità e penetrare i misteri della divinità, cioè scontrarsi con l’impossibilità di misurare l’incommensurabile e di delimitare l’illimitato. Potrà sempre restare soltanto un tentativo, ma un tentativo simile a quello di descrivere la bellezza, la ricchezza e la grandiosità delle onde del mare. Abbandonandosi in balia delle sue correnti infinite, il nuotatore fortunato si sente trasportare sui flutti più alti, verso l’eternità. Orgoglioso e leggero, si allontana da quanti si sfracellano sugli scogli della loro sterilità intellettuale e spirituale e da quanti si attardano nel porto sicuro del loro tempo.  
(Testo tratto da: Alban Berg, Suite Lirica, a cura di Anna Maria Morazzoni, il Saggiatore, Milano 1995)
Adriana Benignetti

8 hours ago | |
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Domenica 31 agosto alle ore 21.15, nella chiesa romanica di San Pantaleone, a Pieve a Elici. In programma musiche di Rachmaninoff e Chopin

Saranno il violoncellista Enrico Dindo e il pianista Pietro De Maria, domenica 31 agosto alle ore 21.15, a chiudere l’edizione 2014 del “Festival di musica da camera della Versilia”, organizzato dall’Associazione Musicale Lucchese insieme al Comune di Massarosa. 
Un ultimo appuntamento all’insegna della continuità, con un duo che il pubblico di Pieve a Elici conosce molto bene. Il concerto, uno dei più attesi della stagione, chiude un’edizione del Festival davvero memorabile per la qualità degli appuntamenti proposti e per l’affluenza di pubblico registrata. Domenica dopo domenica, la pieve di San Pantaleone ha visto alternarsi musicisti di caratura internazionale come – solo per citarne alcuni – il Quartetto della Scala, i fratelli Troussov, il duo Andrea Lucchesini-Marco Rizzi, la pianista Leonora Armellini, il duo Natasha Korsakova-Simone Soldati. Appuntamenti che hanno richiamato sulle colline di Massarosa centinaia di persone tra cui, come ogni anno, anche tantissimi turisti, a conferma del valore di una manifestazione che – oltre a essere la più longeva della Versilia, con le sue 47 edizioni – è sicuramente anche una delle più attraenti.
Merito della grande qualità della proposta musicale, della bellezza della chiesa romanica, del panorama che si gode da Pieve a Elici e della straordinaria atmosfera che si respira durante questi concerti.
Ma torniamo al concerto di domenica quando Pietro De Maria e Enrico Dindo si cimenteranno con due sonate per violoncello e pianoforte di Sergej Rachmaninoff e Fryderyk Chopin. Di Chopin interpreteranno la Sonata in sol minore op. 65, senza dubbio la più importante delle composizioni che il grande maestro polacco ha dedicato a strumenti che non fossero il pianoforte. Scritta tra il 1845 e il 1846 e dedicata all’amico violoncellista August-Joseph Franchomme, è l’unica opera realizzata negli anni della maturità nonché l’ultimo lavoro pubblicato mentre Chopin era ancora in vita. Di Rachmaninoff, invece, Dindo e De Maria interpreteranno la Sonata in sol minore op. 19, opera in cui, a conferma dell’anticonformismo dell’autore, i due strumenti appaiono di pari importanza. Eseguita per la prima volta a Mosca, nel 1901, la Sonata è caratterizzata da una andamento assai regolare, con temi esposti la prima volta dal pianoforte e ripresi poi dal violoncello, che li amplia e li arricchisce di “abbellimenti”.
Enrico Dindo nasce da una famiglia di musicisti e inizia a sei anni lo studio del violoncello, diplomandosi al Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Torino. Nel 1997 conquista il Primo Premio al Concorso “Rostropovich”, a Parigi, e da quel momento inizia un’attività da solista che lo porta a esibirsi in moltissimi paesi, con le orchestre più prestigiose. 
Pietro De Maria ha vinto, tra gli altri, il Premio della Critica al Concorso Tchaikovsky di Mosca e il Primo Premio al Concorso Internazionale Dino Ciani di Milano. Nel 1997 gli è stato assegnato il Premio Mendelssohn ad Amburgo. La sua intensa attività concertistica lo vede solista con prestigiose orchestre e con direttori quali Roberto Abbado, Gary Bertini, Myung-Whun Chung e Daniele Gatti.
Biglietto: intero 12 euro, ridotto 10 euro, soci AML 7 euro.Per informazioni:Associazione Musicale Lucchese tel. 0583 469960;Comune di Massarosa, Ufficio del Cittadino tel. 0584 979229 o Ufficio Cultura tel. 0584 979216.

(comunicato stampa)
3 days ago | |
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La battaglia di LegnanoTragedia lirica in quattro atti
MusicaGiuseppe Verdi (Le Roncole, 10 ottobre 1813 – Milano, 27 gennaio 1901)
LibrettoSalvatore Cammarano (Napoli, 19 marzo 1801 – Ivi, 17 luglio 1852) dalla tragedia La bataille de Toulouse di Joseph Méry

Prima rappresentazioneRoma, Teatro Argentina, 27 gennaio 1849
PersonaggiFederico Barbarossa (basso) Primo console di Milano (basso) Secondo console di Milano (basso) Podestà di Como (basso) Rolando, duca milanese (baritono) Lida, sua moglie (soprano) Arrigo, guerriero veronese (tenore) Marcovaldo, prigioniero alemanno (baritono) Imelda, ancella di Lida (mezzosoprano) Scudiero di Arrigo (tenore) Araldo (tenore)
Popolo, senatori di Milano, guerrieri di Verona, Brescia, Novara, Piacenza e Milano, guerrieri dell’esercito alemanno


Gli atti I, III e IV hanno luogo a Milano; l’atto II a Como.
Epoca: anno 1176
5 days ago | |
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Mercoledì 27 agosto alle ore 17.30, nella loggia di Villa Oliva, a San Pancrazio (Lucca), andrà in scena “Hamlet”, la prima opera lirica dedicata ad Amleto, composta da Francesco Gasparini



Tutti conoscono il personaggio shakespeariano di Amleto: il suo monologo “Essere o non essere” è certamente tra le pagine di teatro più note in assoluto. Forse non tutti sanno, però, che la prima opera lirica dedicata alle vicende del principe danese è stata composta da un musicista di scuola lucchese, Francesco Gasparini (Camaiore, 1661 – Roma, 1727). 
In occasione del 450° anniversario della nascita di William Shakespeare, l'Accademia Italiana di Canto, diretta dal maestro Herbert Handt, ripropone la rara e preziosa messa in scena di Hamlet con uno spettacolo che si terrà mercoledì 27 agosto alle ore 17.30 nella loggia di Villa Oliva, a San Pancrazio (Lucca).
L’opera venne presentata per la prima volta nell’inverno del 1705/06 a Venezia, nel teatro San Cassiano, per poi approdare al Queen’s Theatre di Londra nel 1712. La prima ripresa moderna e la ricostruzione dell'opera si devono aHerbert Handt e all'Associazione Musicale Lucchese che la portarono in scena nel 1968 a Villa Guinigi (Lucca), in occasione della IV Estate Musicale Lucchese.
Anche quest’edizione è stata curata dal maestro Handt che ha voluto con sé alcuni artisti ben noti al pubblico lucchese. Nel ruolo di Hamlet, il mezzosoprano Barbara Di Castri (attiva nei maggiori teatri lirici italiani e esteri); nel ruolo del Re, il basso baritono lucchese Roberto Lorenzi (attualmente impegnato nel teatro d’opera di Zurigo); nel ruolo della Regina, il soprano lucchese Silvia Tocchini (nota al pubblico come una delle attrici liriche più versatili); nel ruolo di Veremonda (Ophelia) il soprano Maria Chiara Pizzoli (che ha meravigliosamente interpretato il ruolo di Violetta Valery ne “La Traviata”); nel ruolo del Generale Valdemaro il tenore lucchese Marco Mustaro (uno dei migliori interpreti della musica barocca). A legare insieme tutte queste voci, l’attore lucchese Marco Brinzi, che con la sua eccezionale versatilità scenica creerà l’atmosfera della tragedia danese. La parte strumentale delle musiche è stata affidata a solisti dell’Orchestra da Camera dell’Accademia Italiana di Canto coordinata dal maestro Gabriele Micheli.
Lo spettacolo è stato realizzato grazie al contributo delle fondazioni Cassa di Risparmio di Lucca e Banca del Monte di Lucca, con la collaborazione dell’Associazione Musicale Lucchese.
I biglietti saranno disponibili a Villa Oliva a partire dalle 17; intero 20 euro, ridotto 15 euro (soci di associazioni culturali e età superiore a 70 anni). Gli studenti fino a 25 anni entrano con 5 euro, i  bambini fino a 10 anni hanno diritto all'ingresso gratuito.
Per prenotazioni e informazioni Associazione Musicale Lucchese tel. 0583/469960, info@associazionemusicalelucchese.it
(Comunicato stampa) 
7 days ago | |
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La battaglia di LegnanoTragedia lirica in quattro atti
MusicaGiuseppe Verdi (Le Roncole, 10 ottobre 1813 – Milano, 27 gennaio 1901)
LibrettoSalvatore Cammarano (Napoli, 19 marzo 1801 – Ivi, 17 luglio 1852) dalla tragedia La bataille de Toulouse di Joseph Méry

Prima rappresentazioneRoma, Teatro Argentina, 27 gennaio 1849
PersonaggiFederico Barbarossa (basso) Primo console di Milano (basso) Secondo console di Milano (basso) Podestà di Como (basso) Rolando, duca milanese (baritono) Lida, sua moglie (soprano) Arrigo, guerriero veronese (tenore) Marcovaldo, prigioniero alemanno (baritono) Imelda, ancella di Lida (mezzosoprano) Scudiero di Arrigo (tenore) Araldo (tenore)
Popolo, senatori di Milano, guerrieri di Verona, Brescia, Novara, Piacenza e Milano, guerrieri dell’esercito alemanno
Gli atti I, III e IV hanno luogo a Milano; l’atto II a Como. Epoca: anno 1176
Trama
ATTO I – Egli vive
Mentre in una piccola contrada di Milano si festeggia la vittoria della Lega Lombarda, il milanese Rolando abbraccia l’amico Arrigo, creduto morto in battaglia. Lida, in passato fidanzata di Arrigo, ha sposato nel frattempo Rolando, cedendo alla volontà del padre. Un araldo comunica l’arrivo dell’esercito di Federico Barbarossa. Mentre Rolando è in riunione nel senato, Arrigo rimprovera Lida di infedeltà, ma la donna cerca di giustificarsi.
ATTO II – Barbarossa!
Su invito della Lega Arrigo e Rolando arrivano a Como per convincere i capi dell’esercito a spostare il campo. L’imperatore minaccioso dichiara di voler distruggere l’esercito lombardo a Milano, mentre i due eroi lombardi inneggiano alla liberazione dall’imperatore straniero.
ATTO III – L’infamia
Arrigo decide di entrare a far parte dei Cavalieri della Morte, contro il volere di Lida, che gli invia una lettera per dissuaderlo. La missiva viene intercettata da Marcovaldo, un prigioniero tedesco, invaghito di Lidia, e consegnata a Rolando, che si accinge a partire. Lida incontra di nascosto Arrigo e gli confessa il suo amore pur dichiarandosi fedele a Rolando. Scoprendo Lida e Arrigo a colloquio, Rolando rinchiude Arrigo nella torre: impedendogli di raggiungere i Cavalieri della Morte verrà così disonorato. Arrigo fugge dalla finestra gettandosi nel fiume.
ATTO IV – Morire per la patria!
Le donne dei soldati milanesi, fra cui Lida, pregano per i loro uomini in guerra. I soldati tornano dopo aver sconfitto Barbarossa, ferito gravemente da Arrigo. Anche quest’ultimo, ferito a morte, spira poco dopo, confermando a Rolando, con solenne giuramento, l’innocenza di Lida.
Fonti:giuseppeverdi200.gov.itDizionario dell’opera 2002 a cura di Piero Gelli, Baldini&Castoldi, Milano 2001
Adriana Benignetti


7 days ago | |
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La comunicazione è arrivata ieri mattina prima delle prove dei concerti in programma stasera a Stresa e lunedì a Edimburgo. Alla base della decisione i dissidi con il sovrintendente Walter Vergnano



«Ho cercato Noseda, mi ha risposto con un sms ultimativo con il quale mi chiedeva di  scegliere uno dei treni nomi che mi faceva. Ho rifiutato non per una presa di posizione, ma perché ritengo che la conduzione del Regio debba essere il risultato di un lavoro di squadra». Walter Vergnano

I criteri di nomina del nuovo direttore artistico: sarebbero questi i dissidi tra il sovrintendente del Teatro Regio Walter Vergnano e il direttore musicale Gianandrea Noseda. Dissidi che hanno portato quest’ultimo ad annunciare le sue dimissioni ieri mattina, durante le prove dei concerti in programma questa sera al Festival Internazionale di Stresa (in programma la Rossiniana di Respighi e una selezione del Guglielmo Tell) e lunedì a Edimburgo (in programma il Guglielmo Tellin forma di concerto).
I dissidi tra Vergnano e Noseda sono, in realtà di lunga data: già lo scorso maggio, a fare da intermediario tra il sovrintendente e il direttore musicale, era dovuto intervenire il sindaco di Torino, Piero Fassino. Il quale, di fronte alla notizia delle dimissioni, ha così commentato: «Mi rammarico che il maestro Noseda abbia voluto annunciare le sue dimissioni mentre ancora si sta lavorando per una soluzione condivisa che consenta di superare i dissapori manifestatisi in questi mesi al vertice del Teatro. Mi sono battuto per confermare alla guida del Regio quel sovrintendente e quel direttore musicale che, collaborando positivamente per sette anni, hanno consentito al Teatro Regio di affermarsi come un'eccellenza nazionale e internazionale. Nonostante la decisione unilaterale di Noseda di queste ore resto convinto che bisogna ancora operare per giungere a quella soluzione e – come ho fatto in questi mesi – mi adopererò in questa direzione. In ogni caso saranno l'assemblea dei soci e il nuovo comitato di indirizzo già convocati per il 9 e 10 settembre a valutare la situazione e assumere le migliori decisioni nell'esclusivo interesse del Teatro Regio, dei suoi orchestrali e dei suoi lavoratori e dei tantissimi cittadini che, a Torino e in Italia, seguono il teatro con passione e generosità».
Nel frattempo, Gianandrea Noseda ha assicurato che porterà a termine i suoi impegni con il Teatro, come direttore d’orchestra, fino alla fine della Stagione.


A.B. 
10 days ago | |
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Edward Said(Gerusalemme, 1935 – New York, 2003)
Forse la prima cosa di cui ci si ricorda a proposito di Edward Said è l’ampiezza dei suoi interessi. Egli non solo si sentiva a proprio agio con la musica, la letteratura, la filosofia o l’interpretazione della politica, ma era anche una di quelle rare persone in grado di cogliere i collegamenti e i paralleli fra le diverse discipline, perché possedeva un’eccezionale capacità di comprensione dello spirito umano, e si rendeva conto che i paralleli e i paradossi non sono contraddizioni.

Edward Said non vedeva la musica solo come una combinazione di suoni, ma comprendeva il fatto che ogni capolavoro musicale è, ed è sempre stato, anche una concezione del mondo. La difficoltà risiede nell’inesprimibilità verbale di tale concezione – perché se fosse possibile esprimerla in parole, la musica non sarebbe più necessaria. Tuttavia Said capì che l’inesprimibilità non equivale a un’assenza di significato.

La sua intelligenza curiosissima, è chiaro, gli dava il privilegio di intuire il subconscio degli individui, dei creatori. A ciò si aggiunga un coraggio spontaneo e naturale nell’espressione del proprio pensiero, ed ecco spiegate l’ammirazione, l’invidia e l’ostilità che tanti nutrivano nei suoi confronti.
Molti israeliani ed ebrei mal sopportavano le critiche che Said rivolgeva non solo al governo israeliano attuale, ma a una certa mentalità, che riconosceva nei pensieri e nelle azioni di Israele – vale a dire l’incapacità di comprendere che la Guerra d’indipendenza d’Israele del 1948, che portò la parte ebraica della popolazione all’acquisizione di una nuova identità, per la popolazione non-ebraica della Palestina fu non solo una sconfitta militare, ma una catastrofe. Said quindi era assai critico verso l’incapacità dei leader israeliani di compiere i gesti simbolici necessari che devono precedere qualunque soluzione politica. Gli arabi, d’altro lato, non erano né sono ancora oggi pronti ad accettare l’apprezzamento che Said manifestava per la storia ebraica, e si limitano a ripetere di non avere colpa per le sofferenze subite dal popolo ebraico.
Era una sua caratteristica la capacità di vedere non solo i diversi aspetti di ogni pensiero o processo, ma anche le loro conseguenze ineluttabili – oltre alla combinazione della dimensione umana, psicologia e storica che, secondo il caso, costituisce la “pre-storia” di tali pensieri e processi. Era una di quelle rare persone permanentemente consapevoli del fatto che l’informazione è solo il primissimo passo verso la comprensione dei fenomeni. E cercava sempre quello che c’era “oltre” una determinata idea, il “non-visibile” dall’occhio, il “non-udibile” dall’orecchio.
Fu una combinazione di tutte queste qualità messe insieme che lo spinse a fondare insieme a me l’East-Western Divan, un forum che offre ai giovani musicisti israeliani e arabi la possibilità di imparare insieme la musica in tutte le sue ramificazioni.
I palestinesi hanno perso con Edward Said uno dei più eloquenti difensori delle loro aspirazioni. Gli israeliani hanno perso un avversario – ma equo e umano. Io ho perso un’anima gemella.
(25 settembre 2003)

Testo tratto da Daniel Barenboim, La musica sveglia il tempo, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 20084, pp. 159-160
N.B. Per la biografia di Edward Said leggi QUI
A.B.
10 days ago | |
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La violinista e il pianista saranno protagonisti del penultimo appuntamento del “Festival di musica da camera della Versilia” organizzato dall’Associazione Musicale Lucchese e dal Comune di Massarosa



Domenica 24 agosto alle ore 21.15, nella chiesa romanica di S. Pantaleone, a Pieve a Elici, si terrà un esordio di grande livello. A salire sul palco del Festival saranno Natasha Korsakova, violinista con un’importantissima carriera internazionale, e il pianista Simone Soldati.

Soldati e Korsakova suoneranno per il pubblico del Festival musiche di Ludwig van Beethoven, Wolfgang Amadeus Mozart e Sergei Prokofieff. Di Beethoven verrà proposta la Sonata in do minore Op. 30 n. 2 per violino e pianoforte, composta nel 1802, l’anno infausto in cui la sordità di Beethoven ebbe a manifestarsi in tutta la sua gravità. Del vasto repertorio di Mozart, invece, il duo ha scelto la Sonata in la maggiore KV 526 per violino e pianoforte, scritta nel 1787 durante il completamento di una delle opere più famose tra quelle proposte dal grande maestro tedesco, il Don Giovanni. Infine, la Sonata in re maggiore n. 2 per violino e pianoforte, Op. 94° di Prokofieff, originariamente scritta per flauto e pianoforte negli anni in cui il compositore russo risiedeva ad Alma-Ata (oggi Almaty, in Kazakhstan), in fuga dagli orrori della seconda guerra mondiale.
Definita dal Frankfurter Allgemeine “talento d’eccezione”, Natasha Korsakova si è distinta fin da giovanissima per la tecnica incredibile e le interpretazioni accattivanti, conquistando, in breve tempo, un ruolo di primo piano fra i violinisti della sua generazione. È stata diretta, tra gli altri, dal grande Mitslav Rostropovich.
Simone Soldati, stimato e affermato pianista lucchese, svolge un’intensa attività concertistica in tutta Italia e all’estero collaborando con prestigiosi artisti come Susanna Rigacci, Mario Ancillotti, Simone Bernardini (violinista dei Berliner Philharmoniker), Alberto Bologni, Antonello Farulli, Herbert Handt, Alain Meunier, Andrea Nannoni, Franco Maggio Ormezowsky, Gabriele Ragghianti e con loro è stato presente in prestigiose stagioni concertistiche tra cui il Festival Settembre Musica e Unione Musicale a Torino, Bologna Festival e Bologna Musica Insieme, Istituzione Universitaria dei Concerti a Roma, Associazione Scarlatti a Napoli, I Concerti della Normale a Pisa, I Concerti del Quirinale, Teatro La Fenice di Venezia. Attualmente è docente di Pianoforte Complementare all’Istituto Superiore di Studi Musicali “Boccherini” di Lucca e ricopre la carica di direttore artistico dell'AML.
Simone Soldati e Natasha Korsakova – che suona un bellissimo “Panormo” del ‘700 – si sono esibiti in duo alla Kaiser Wilhelm Kirke al Berlin International Music Festival e in Piazza del Campidoglio a Roma, alla presenza del Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano.

Biglietto: intero 12 euro, ridotto 10 euro, soci AML 7 euro.Per informazioni: Associazione Musicale Lucchese tel. 0583 469960; Comune di Massarosa, Ufficio del Cittadino tel. 0584 979229 o Ufficio Cultura tel. 0584 979216

10 days ago | |
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da Il signor Croche antidilettante


Claude Debussy 
(Saint-Germain-en-Laye, 1862 - Parigi, 1918)
(Foto: last.fm)

Certi morti sono davvero tropo discreti, e aspettano troppo a lungo la malinconica riparazione della gloria postuma. Per sollevare il velo della morte c’è bisogno di mani scrupolose, mentre di solito, le esumazioni sono eseguite da mani maldestre o sospettose, le quali, guidate da un volgare segreto egoismo, lasciano ricadere nell’oblio quei poveri fiori funebri. 

A dire il vero, quel monumento di gloria che è Johann Sebastian Bach ci nasconde Händel: di lui ignoriamo infatti gli oratori, più numerosi dei granelli di sabbia nel mare; come tra questi, anche qui vi sono più sassi che perle; cionondimeno è certo che, con gusto e pazienza, vi si potrebbero trovare molte cose interessanti.

Un altro maestro (per il quale l’oblio è senza riserve), Alessandro Scarlatti, fondatore della Scuola Napoletana, è davvero stupefacente per il numero e la varietà delle sue composizioni. Par di sognare constatando come, nato nel 1659 [In realtà Alessandro Scarlatti nacque nel 1660, n.d.r.], verso il 1715 avesse già scritto più di centosei opere! Senza contare quant’altro si può scrivere in musica. Signore! Quali doni doveva possedere quest’uomo e come poteva trovare il tempo per vivere? Di lui conosciamo una Passione secondo Giovanni che è un piccolo capolavoro di grazia primitiva, in cui la scrittura dei cori ha il colore dell’oro pallido che tanto delicatamente contorna il profilo delle Madonne negli affreschi dell’epoca. È una musica molto meno faticosa da ascoltare che non  L’oro del Reno, e la quieta emozione che ne emana è dolcemente confortante. Non so come quest’uomo trovò il tempo d’avere un figlio e farne un celebre clavicembalista, apprezzato ancor oggi con il nome di Domenico Scarlatti. Ve ne sono altri ancora… Tranquillizzatevi, non ho intenzione di dare il mio contributo alla storia della musica. Volevo soltanto insinuare che forse si ha il torto di eseguire sempre le stesse cose, facendo così credere a tante oneste persone che la musica sia nata ieri, mentre ha un Passato di cui si dovrebbero smuovere le ceneri: esse contengono quella fiamma inestinguibile alla quale il nostro Presente dovrà sempre una parte del suo splendore.

(Claude Debussy, Il signor Croche antidilettante, a cura di Valerio Magrelli, Adelphi Edizioni, Milano 2003)
Adriana Benignetti
11 days ago | |
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“L’esecuzione” da Poetica della musica
Igor Fëdorovic Stravinskij
 (Oranienbaum, 1882 – New York, 1971) 
(Foto: it.wikipedia.org)

Della musica è importante distinguere due momenti o piuttosto due modi di essere: la musica in potenza e la musica in atto. Scritta sulla carta o ricordata con la memoria, essa preesiste alla sua esecuzione e si differenzia in questo da tutte le arti, e si distingue inoltre, come abbiamo visto, per le modalità che presiedono alla sua percezione. 
L’entità musicale presenta quindi questa strana singolarità di assumere due aspetti, di esistere, di volta in volta e distintamente, sotto due forme, separate l’una dall’altra dal silenzio del nulla. Questa particolare natura della musica ne determina le modalità di esistenza e le risonanze nell’ordine sociale, presupponendo due tipi di musicisti: il creatore e l’esecutore.
Notiamo, per inciso, che l’arte del teatro, che comprende la composizione di un testo e la sua traduzione verbale e visiva, pone un problema analogo, se non simile; ma è necessaria una distinzione: il teatro si rivolge al nostro intelletto appellandosi nello stesso tempo alla vista e all’udito. 
Orbene, fra tutti i nostri sensi, la vista è quello più legato all’intelletto, e l’udito è sollecitato nella fattispecie dal linguaggio articolato, veicolo di immagini e di concetti. In tal modo, il lettore di un’opera drammatica può immaginare quella che sarà la rappresentazione più facilmente di quanto il lettore di uno spartito non possa immaginare il risultato di una esecuzione. E questo spiega facilmente come i lettori di spartiti di orchestra siano meno numerosi rispetto ai lettori di libri di musica. 
D’altronde il linguaggio musicale è strettamente limitato alla sua scrittura. Analogamente l’attore drammatico si trova molto più libero nei confronti del chronos e dell’intonazione che non il cantante, il quale è strettamente condizionato dal “tempo” e dal “melos”. Questa dipendenza, che spazientisce molto spesso l’istrionismo di certi solisti, è il nucleo della questione che ora ci proponiamo di trattare: quella dell’esecutore e dell’interprete. La nozione di interpretazione sottintende i limiti che sono imposti all’esecutore oppure che quest’ultimo impone a se stesso nell’esercizio della propria funzione che consiste nel trasmettere la musica all’uditorio.
La nozione di esecuzione implica la stretta realizzazione di una volontà esplicita che si esaurisce in quello che ordina. Il conflitto fra questi due principi, esecuzione e interpretazione, è alla radice di tutti gli errori, di tutti i peccati, di tutti i malintesi che si frappongono fra l’opera e l’uditorio, e che alterano la buona trasmissione, del messaggio. Ogni interprete è necessariamente al tempo stesso un esecutore, non è vero il contrario. Procedendo per ordine di successione e non di precedenza, parleremo anzitutto dell’esecutore.
Resta inteso che pongo l’esecutore davanti a una musica scritta in cui la volontà dell’autore sia esplicita e dipenda da un testo correttamente stabilito. Ma, per quanto una musica sia scritta con scrupolo e sia garantita contro qualsiasi equivoco con l’indicazione dei “tempi”, sfumature, legature, accentuazioni, ecc., essa contiene sempre elementi segreti che si rifiutano di essere definiti in quanto la dialettica verbale è impotente a definire interamente la dialettica musicale. Questi elementi dipendono quindi dall’esperienza, dall’intuito, in una parola, dal talento di chi è chiamato a presentare la musica. 
Cosicché, a differenza dell’artista delle arti figurative, la cui opera compiuta si presenta sempre uguale a se stessa anche agli occhi del pubblico, il compositore corre una rischiosa avventura ogni qualvolta fa ascoltare la sua musica perché la buona presentazione della sua opera dipende ogni volta da quei fattori imprevedibili, imponderabili, che entrano a far parte della composizione delle virtù di fedeltà e di simpatia, senza le quali l’opera sarà a volte irriconoscibile, a volte inerte, comunque in ogni caso tradita.
Tra l’esecutore puro e semplice e l’interprete propriamente detto, esiste una differenza di natura che è di ordine etico piuttosto che estetico e che pone un caso di coscienza: in teoria si può pretendere dall’esecutore soltanto la traduzione materiale della sua parte che egli garantirà di buon grado oppure controvoglia, mentre si è in diritto di ottenere dall’interprete, oltre alla perfezione di questa traduzione materiale, anche un’amorevole compiacenza, il che non significa collaborazione, sia essa furtiva oppure deliberatamente affermata.
Il peccato contro lo spirito dell’opera inizia sempre con un peccato contro la lettera e conduce a quegli eterni errori che una letteratura della peggior specie e sempre fiorente si ingegna ad autorizzare. Così il crescendo genera sempre, come sappiamo, l’accelerazione del movimento mentre un rallentamento accompagna sempre il diminuendo. Si studiano sfumature superflue, si ricerca con delicatezza il piano, piano, piano pianissimo; ci si gloria di ottenere la perfezione di sfumature inutile, preoccupazione che va generalmente di pari passo con un movimento sbagliato. Questi sono modi di agire cari agli spiriti superficiali, sempre avidi e sempre soddisfatti da un successo immediato e facile che lusinga la vanità di colui che lo ottiene e corrompe il gusto di coloro che applaudono. Quante fruttuose carriere si sono costruite su tali modi di agire! Quante volte sono stato vittima di queste attenzioni fuori luogo da parte di sottili ragionatori che perdono tempo a sottilizzare su un pianissimo senza nemmeno accorgersi di grossolani errori di esecuzione! 
Eccezioni, si dirà. I cattivi interpreti non devono farci dimenticare i buoni. Sono d’accordo, tuttavia devo far rilevare che i cattivi sono la maggioranza mentre i virtuosi che servono veramente e lealmente la musica sono molto più rari di quelli che si servono della musica per stabilirsi nella comodità di una carriera. I principi così diffusi che guidano soprattutto l’interpretazione dei maestri romantici fanno di questi musicisti le vittime designate degli attentati di cui parliamo. L’interpretazione delle loro opere è impostata su considerazioni extramusicali tratte dagli amore o dalle disgrazie della vittima. Si fanno commenti gratuiti sul titolo del pezzo; se occorre, gli si impone un titolo, per ragioni di alta fantasia. Penso alla sonata di Beethoven che non è mai stata indicata altrimenti che con il titolo Al chiaro di luna senza che se ne sappia il perché, e al valzer in cui si vogliono assolutamente raccogliere gli Addii di Federico Chopin.
Evidentemente c’è una ragione per cui i peggiore interpreti affrontano di preferenza i romantici. Gli elementi intrinseci alla musica che vi sono diffusi si prestano facilmente al tradimento, mentre una pagina in cui la musica non pretende di esprimere null’altro che se stessa, resiste meglio alle imprese di deformazione letteraria. Non si vede bene come un pianista potrebbe costruire la sua reputazione prendendo Haydn come cavallo di battaglia. Ecco probabilmente spiegata la ragione per cui questo grande musicista non gode presso i nostri interpreti di una fama pari al suo valore.
Per quanto riguarda l’interpretazione, il secolo scorso ci ha lasciato, nella sua pesante eredità, una specie curiosa e particolare di solisti, senza precedenti nel lontano passato e che chiamiamo direttori d’orchestra. È stata la musica romantica a gonfiare a dismisura la personalità del kappellmeister, al punto da conferirgli, con il prestigio di cui gode ai nostri giorni sul podium che di per sé lo indica allo sguardo, un potere discrezionale che esercita sulla musica affidata alle sue cure. Appollaiato sul suo treppiede sibillino egli impone alle composizione che dirige i suoi movimenti, le sue particolari sfumature e si trova indotto a parlare con una ingenua impudenza delle sue specialità, della “sua” quinta, della “sua” settima, come un cuoco decanta un piatto di sua invenzione. Sentendolo parlare, vien fatto di pensare ai cartelli che raccomandano un locale gastronomico: “Da Tizio”, la sua cantina, i suoi piatti speciali. Questo non succedeva nemmeno in epoche che pure conoscevano già, come la nostra, l’arrivismo e la tirannia di virtuosi, strumentisti o “prime donne”, questa pletora di direttori d’orchestra che aspirano quasi tutti alla dittatura della musica.
Non crediate che esageri: anni fa mi è stato raccontato un aneddoto che ben illustra l’importanza che il direttore d’orchestra ha finito per assumere nelle preoccupazioni del mondo della musica. Si raccontava un giorno a un tale, che presiedeva ai destini di un’importante agenzia di concerti, il successo ottenuto nella Russia sovietica dalla famosa orchestra senza direttore, Persimfans (primo complesso sinfonico): «Ma non ha senso» dichiarò il tale, «né m’interessa. Quello che mi interessa non è l’orchestra senza direttore ma un direttore senza orchestra…».
Chi dice interprete dice traduttore, e non è del tutto assurdo quel celebre detto italiano che, sotto forma di gioco di parole, dice: “traduttore-traditore”.
I direttori d’orchestra, i cantanti, i pianisti, tutti i virtuosi dovrebbero sapere o ricordare che la prima condizione che deve assolvere colui che aspira al prestigioso titolo di interprete è di essere prima di tutto un infallibile esecutore. Il segreto della perfezione sta dapprima nella consapevolezza della legge che gli impone l’opera che esegue. Ed eccoci ritornati al grande tema della sottomissione che abbiamo così spesso evocato durante le nostre lezioni: questa sottomissione esige un’agilità che richiede, oltre alla padronanza tecnica, un senso della tradizione e una cultura aristocratica che non sempre può essere completamente raggiunta. Questa sottomissione, e questa cultura che esigiamo dal creatore, è pur giusto e naturale esigerla anche dall’interprete. L’uno e l’altro vi troveranno, d’altronde, la massima libertà e, in ultima analisi, se non in prima istanza, il successo, il vero successo, legittima ricompensa degli interpreti che, nell’espressione della più brillante virtuosità, conservano quella modestia del gesto e quella sobrietà di espressione che è il marchio degli artisti di razza.
Ho già detto che non basta ascoltare la musica, ma che bisogna vederla. Cosa dire allora della pessima educazione di quegli interpreti smorfiosi che si assumono troppo spesso il compito di liberare il messaggio della musica travisandola con le loro moine? Perché, lo ripeto, la musica si vede. Un occhio esperto segue e giudica, qualche volta a sua insaputa, il minimo gesto dell’esecutore. Da questo punto di vista si può concepire l’esecuzione come una creazione di valori nuovi che postulano la soluzione di questioni analoghe a quelle che si pongono nel campo della coreografia; in ambedue i casi si sta attenti alla misura del gesto: il danzatore è un oratore che parla un linguaggio inarticolato; all’uno come all’altro la musica impone un atteggiamento rigoroso, perché la musica non si muove nell’astratto. La sua traduzione plastica esige esattezza e bellezza; gli esibizionisti lo capiscono fin troppo bene.
Una bella presentazione che fa coincidere l’armonia di uno spettacolo con la perfezione dell’esecuzione sonora richiede all’esecutore non soltanto una buona cultura musicale ma una grande familiarità dell’esecutore stesso, sia esso cantante, strumentista o direttore d’orchestra, con lo stile delle opere che gli sono affidate, un gusto molto sicuro dei valori espressivi e dei loro limiti, un senso certo delle cose ovvie; in una parola, una educazione non soltanto dell’orecchio ma dello spirito. Questa educazione non può essere acquisita nelle scuole di musica o nei conservatori che non hanno come scopo quello di insegnare le buone maniere: difficilmente un maestro di violino farà notare ai suoi allievi che mentre si suona è sconveniente tenere le gambe troppo divaricate. È altrettanto strano che questo tipo di esecuzione non venga impartito in nessun luogo al mondo. Mentre tutte le attività sono regolate da un codice delle buone maniere e dal saper vivere, gli esecutori, molto spesso, ignorano ancora i precetti elementari della buona creanza per quanto riguarda la musica.
La Passione secondo San Matteo di J.S. Bach è scritta per un complesso di musica da camera. È risaputo che la sua prima esecuzione, al tempo di Bach, fu fatta da un effettivo di trentaquattro musicisti, solisti e coristi compresi. Ciò nonostante ai giorni nostri non esitiamo a presentare la stessa opera, a dispetto della volontà dell’autore, facendo ricorso a centinaia di esecutori che si avvicinano talvolta al migliaio. Questo disconoscimento degli obblighi dell’interprete, questo orgoglio del numero, questa concupiscenza del multiplo tradiscono una completa mancanza di educazione musicale. L’assurdità di un tale modo di agire è, infatti, palese da ogni punto di vista e prima di tutto da quello acustico, giacché non basta che il suono arrivi all’orecchio del pubblico: bisogna considerare in quale condizione, in quale stato vi arriva. Quando la musica non è stata concepita per una grande massa di esecutori, quando il suo autore non ha voluto produrre effetti dinamici massicci, quando la cornice è sproporzionata alle dimensioni dell’opera, la moltiplicazione degli effettivi può solo produrre effetti disastrosi.
Il suono, come la luce, si percepisce in modo diverso a seconda della distanza che separa il luogo di emissione da quello di ricezione. Una massa di esecutori posta su un palco occupa una superficie tanto più estesa quanto più grande è la massa. Aumentando il numero dei punti di emissione, si aumentano le distanze che separano gli uni dagli altri e dall’uditorio stesso, di modo che, più vengono moltiplicati questi punti di emissione, più la ricezione sarà confusa. In ogni caso il raddoppio delle parti appesantisce la musica e costituisce un pericolo che può essere evitato solo procedendo con un tatto infinito. Tali aggiunte richiedono un dosaggio sottile e delicato che presuppone un gusto dei più sicuri e una cultura profonda. Spesso si crede di poter accrescere indefinitamente la potenza, moltiplicando i raddoppi, il che è completamente sbagliato: appesantire non significa rinforzare. In una certa misura e fino a un certo punto, il raddoppio può dare l’illusone della fora, determinando una reazione di ordine psicologico sull’uditorio. La sensazione di shock simula l’effetto di potenza e contribuisce a stabilire un equilibrio relativo fra le masse. Ci sarebbe molto da dire a proposito dell’equilibrio delle forze dell’orchestra moderna che si regge più sulle abitudini del nostro orecchio che non sull’esattezza delle proporzioni. Quello che è sicuro è che oltre un certo grado di estensione, l’impressione di intensità diminuisce invece di crescere e ne risulta soltanto una sensazione smorzata. I musicisti dovrebbero capire, come i tecnici della pubblicità, che nella loro arte avviene come per i cartelloni: non è l’esagerazione del suono a trattenere l’orecchio, come non sono le lettere troppo grandi a trattenere lo sguardo.
Ogni creazione tende a diffondersi. Ad opera compiuta, il creatore prova necessariamente l’impulso di dividere la sua gioia. Naturalmente cerca di comunicare con il suo prossimo che diventa qui il suo ascoltatore; quest’ultimo reagisce e diventa il compagno del gioco istituito dal creatore questo è tutto. Il fatto che il compagno sia libero di dare o di negare la sua partecipazione al gioco non lo investe, per questo, di una facoltà di giudizio. Questa facoltà di giudizio presuppone un apparato di sanzioni che non può essere a disposizione dell’opinione pubblica: anzi, a mio parere, è illegale che si eriga il pubblico a giuria dandogli il compito di pronunciarsi sul valore di un’opera; è già molto che sia chiamato a decidere del suo destino. La sorte dell’opera dipende probabilmente, in ultima analisi, dal gusto del pubblico, dalle variazioni del suo umore, delle sue abitudini, in una parola dalle sue preferenze, ma non dal suo giudizio come da una sentenza senza appello. Richiamo la vostra attenzione su questo punto tanto importante: da una parte considerate lo sforzo cosciente e la paziente organizzazione che esige la composizione di un’opera d’arte, e dall’altra parte il carattere per lo meno frettoloso del giudizio, necessariamente improvvisato, che segue la sua presentazione. Tra i doveri di colui che compone e i diritti di coloro che lo giudicano, la sproporzione è palese, visto che l’opera presentata al pubblico, qualsiasi ne sia il valore, è sempre frutto di studi, di ragionamenti e di calcoli che sono l’opposto dell’improvvisazione.
Se mi sono dilungato su questo tema è per farvi meglio individuare i veri rapporti che intercorrono tra autore e pubblico tramite l’esecutore. In tal modo vi renderete conto della responsabilità morale di quest’ultimo, giacché è solo tramite l’esecutore che l’uditorio è messo in contatto con l’opera musicale. Perché possa rendersi conto di ciò che è e di ciò che vale quest’opera, il pubblico dev’essere assicurato sul valore di colui che la presenta e sulla rispondenza di questa presentazione alla volontà del compositore. Il compito dell’uditorio diventa particolarmente angoscioso quando si tratta di una prima udizione poiché, in tal caso, non si ha nessun punto di riferimento, non si dispone di nessun elemento di confronto. Pertanto la prima impressione, così importante, il primo contatto dell’opera neonata con il pubblico, dipende totalmente dal valore di una presentazione che sfugge ad ogni controllo. Tale è quindi la nostra situazione di fronte a un’opera inedita, se la qualità degli esecutori che ce la presentano non ci garantisce che l’autore non sarà tradito e che non saremo ingannati.
Da sempre, la formazione di “élite” ha assicurato nei rapporti sociali quella garanzia preliminare che ci permette di dar credito agli sconosciuti che si presentano a noi sotto la copertura di quel perfetto contegno che conferisce l’educazione. In mancanza di un’analoga garanzia, i nostri rapporti con la musica sarebbero sempre deludenti. Si capirà, in queste condizioni, perché abbiamo tanto insistito sull’importanza dell’educazione in materia musicale.
Abbiamo detto prima che l’uditorio è chiamato a diventare, in qualche modo, il complice del compositore: ciò presuppone che la sua istruzione e la sua educazione musicale siano abbastanza sviluppate perché possa non soltanto cogliere i lineamenti dell’opera nella loro successione, ma anche partecipare in qualche modo alle peripezie del suo svolgimento. In realtà questa partecipazione attiva è incontestabilmente rara, come è raro il creatore rispetto alla moltitudine. Questa partecipazione eccezionale dà al complica un godimento così vivo da unirlo fino a un certo punto allo spirito che ha concepito e realizzato l’opera che sta ascoltando, dandogli l’illusione di identificarsi col creatore. Tale è il senso del famoso adagio di Raffaello: “capire è uguagliare”. Ma questa è l’eccezione: la maggior parte degli ascoltatori, per quanto la si supponga attenta al processo musicale, ne gode solo in modo passivo.
Purtroppo esiste un altro modo di porsi di fronte alla musica oltre a quella dell’uditorio che si accorda, si fonde col gioco musicale e lo accompagna, e a quello che si sforza docilmente di seguirlo: ci riferiamo all’indifferenza e all’apatia. È il mondo degli snob, dei falsi intenditori che vedono soltanto in un concerto o in una rappresentazione l’occasione di applaudire un grande direttore d’orchestra o una cantante rinomata. Basta guardare per un istante quelle «facce grigie di noia» secondo l’espressione di Claude Debussy, per misurare la capacità della musica di istupidire quei poveretti che l’ascoltano senza sentirla. Quelli fra voi che mi hanno fatto l’onore di leggere Cronache della mia vita si ricorderanno, forse, quanto mi soffermi sulla musica meccanica. La propagazione della musica con tutti i mezzi è di per sé cosa eccellente, ma a diffonderla senza precauzioni, proponendola sconsideratamente al grande pubblico che non è preparato a sentirla, si espone questo stesso pubblico alla più temibile saturazione.
È passato il tempo in cui J.S. Bach faceva allegramente, a piedi, un lungo viaggio per andare ad ascoltare Buxtehude. Oggi, la radio porta la musica a domicilio ad ogni ora del giorno e della notte, esonerando l’uditorio da qualsiasi sforzo che non sia quello di girare un bottone. Ora, il senso musicale non può essere acquisito né sviluppato senza esercizio. Nella musica come in tutte le cose l’inattività porta poco a poco all’anchilosi, all’atrofia delle facoltà. Così ascoltata, la musica diventa una specie di stupefacente che, lungi dallo stimolare lo spirito lo paralizza e l’abbruttisce, di modo che la stessa iniziativa che tende a far amare la musica diffondendola sempre più, ottiene spesso soltanto il risultato di far perdere l’appetito a coloro di cui voleva risvegliare l’interesse e sviluppare il gusto.
(Igor Stravinskij, Poetica della musica, traduzione di Mirella Guerra, Edizioni Studio Tesi, Il piacere della musica, Pordenone 1995, pp. 89-99)
Adriana Benignetti
13 days ago | |
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