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Adriana Benignetti
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Martedì 31 marzo alle ore 18.00, appuntamento con Francesca Pedroni e “Tra candore e vendetta, il destino delle Willi”


Sarà Francesca Pedroni – giornalista e critica di danza del quotidiano Il manifesto– nell’incontro “Tra candore e vendetta, il destino delle Willi”, a illustrare, con l’ausilio di video, Giselle

Il balletto in due atti di Adolphe Charles Adam, con la coreografia di Jean Coralli e Jules Perrot – su libretto di Théophile Gautier e Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges dalla lettura della poesia Fantômes di Victor Hugo e da un passo dell’opera Über Deutschland di Heinrich Heine – sarà in scena al Teatro alla Scala di Milano dal 2 al 17 aprile 2015.

L’appuntamento, che fa parte del ciclo “Prima delle prime” (organizzato dagli Amici della Scala) è per martedì 31 marzo alle ore 18.00 presso il Ridotto dei palchi “A. Toscanini” del Teatro alla Scala di Milano. L’accesso al Foyer “Toscanini” non richiede biglietto: basta presentarsi all’ingresso principale del Teatro con un certo anticipo. L’accesso è regolato dalle maschere e si ferma al raggiungimento della capienza consentita dalle norme di sicurezza per il Ridotto (150 posti a sedere). 
Francesca Pedroni, giornalista e critica di danza del quotidiano Il manifesto, è consulente per la danza, autrice e regista del canale televisivo Classica HD (Sky, canale 138), per  il quale cura dal 2007 la serie “Danza in Scena”, dedicata a grandi artisti della scena italiana e internazionale ed è autrice nel 2013/2014,  con il regista Giovanni Giommi, del format Talenti!, dedicato all’Accademia del Teatro alla Scala, di cui nella seconda serie (2015) è regista per le puntate di danza. Dal 2001 è docente di Storia del balletto e della danza alla Scuola di Ballo dell’Accademia Teatro alla Scala e docente ospite al Master Eventi Culturali dell’Alta Scuola Media Comunicazione e Spettacolo Università Cattolica di Milano. Tra le sue pubblicazioni, la monografia Alwin Nikolais per i tipi dell’Epos di Palermo, e Album di compleanno 1813 - 2013 La Scuola di Ballo dell’Accademia Teatro alla Scala (Tita, 2013). È curatrice della collana di DVD I capolavori della Danza, progetto presentato da Classica HD e dal Corriere della Sera in uscita con il quotidiano da gennaio 2015.
Adriana Benignetti
  
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(Foto: Marco Brescia per Teatro alla Scala)
Giselle ou Les WillisBalletto in due atti (1841)
MusicaAdolphe Charles Adam (Parigi, 1803 – Ivi, 1856)

Coreografia Jean Coralli (Parigi, 1779 – Ivi, 1854) e Jules Perrot (Lione, 1810 –Paramé, 1892)
Libretto Théophile Gautier (Tarbes, 1811 – Neuilly, 1872), Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges (Parigi, 1799 – Ivi, 1875) dalla lettura della poesia Fantômes di Victor Hugo (Besançon, 26 febbraio 1802 – Parigi, 22 maggio 1885) e da un passo dell’opera Über Deutschland di Heinrich Heine (Düsseldorf, 1797 – Parigi, 1856)

Prima rappresentazione: 28 giugno 1841, Parigi, Opéra

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(Foto: balletto.net)
Giselle ou Les WillisBalletto in due atti (1841)
Musica
Adolphe Charles Adam (Parigi, 1803 – Ivi, 1856)

Coreografia 
Jean Coralli (Parigi, 1779 – Ivi, 1854) e Jules Perrot (Lione, 1810 –Paramé, 1892)

Libretto 
Théophile Gautier (Tarbes, 1811 – Neuilly, 1872), Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges (Parigi, 1799 – Ivi, 1875) dalla lettura della poesia Fantômes di Victor Hugo (Besançon, 26 febbraio 1802 – Parigi, 22 maggio 1885) e da un passo dell’opera Über Deutschland di Heinrich Heine (Düsseldorf, 1797 – Parigi, 1856)

Prima rappresentazione: 28 giugno 1841, Parigi, Opéra

Interpreti principali: Carlotta Grisi (Giselle), Lucien Petipa (Loys-Albrecht), Adèle Dumilâtre (Myrta), Jean Coralli (Hilarion), Marquet (Bathilde), Aline (Berthe).  

ATTO I
Villaggio della Renania, in tempo di vendemmia. Giselle e Loys sono due giovani innamorati: lei è una fanciulla del villaggio; lui un nobile, il principe Albrecht, destinato a sposare Bathilde, figlia del duca di Courland, che si finge contadino.  La ragazza è felice e danza, nonostante sua madre Berthe tenti di dissuaderla, raccontandole la storia delle Willi, fanciulle morte prima delle nozze che, trasformate in spiriti, attirano di notte gli uomini che incontrano e li obbligano a danzare fino a morirne. 

Il guardiacaccia Hilarion, compagno d’infanzia di Giselle e da sempre innamorato di lei, sospetta la vera identità di Loys e aspetta il momento giusto per vendicarsi. Nel frattempo al villaggio arriva un corteo di cacciatori, guidato dal duca di Courland e da sua figlia Bathilde: Giselle confessa alla giovane di essere innamorata e riceve un dono di nozze. Sopravviene, però, Hilarion che rivela che Albrecht e Loys sono la stessa persona: il principe non può più negare la verità e Giselle, che si sente tradita, perde la ragione e si dà la morte in una danza folle, con la spada di Albrecht e si tramuta in una Willi.
ATTO II
Il principe Albrecht, in preda ai rimorsi, torna al villaggio e come lui anche Hilarion. I due vedono realizzarsi l’incantesimo delle Willi che, guidate dalla loro regina Myrtha, escono di notte dalle loro tombe. Albrecht ritrova Giselle, ma è condannato a danzare fino a morire, cosi come Hilarion. Albrecht chiede perdono alla regina Myrtha, ma la legge delle Willi è inflessibile: Hilarion viene fatto precipitare in un lago, mentre Albrecht, viene salvato da Giselle che lo aiuta a resistere nella danza fino all’alba. Svanito l’incantesimo, il principe si ritrova solo, nel villaggio, con il suo rimorso: è salvo ma rimarrà solo per sempre.

Adriana Benignetti
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“L’esecuzione” da Poetica della musica
Igor Fëdorovic Stravinskij
 (Oranienbaum, 1882 – New York, 1971) 
(Foto: it.wikipedia.org)

Della musica è importante distinguere due momenti o piuttosto due modi di essere: la musica in potenza e la musica in atto. Scritta sulla carta o ricordata con la memoria, essa preesiste alla sua esecuzione e si differenzia in questo da tutte le arti, e si distingue inoltre, come abbiamo visto, per le modalità che presiedono alla sua percezione. 
L’entità musicale presenta quindi questa strana singolarità di assumere due aspetti, di esistere, di volta in volta e distintamente, sotto due forme, separate l’una dall’altra dal silenzio del nulla. Questa particolare natura della musica ne determina le modalità di esistenza e le risonanze nell’ordine sociale, presupponendo due tipi di musicisti: il creatore e l’esecutore.
Notiamo, per inciso, che l’arte del teatro, che comprende la composizione di un testo e la sua traduzione verbale e visiva, pone un problema analogo, se non simile; ma è necessaria una distinzione: il teatro si rivolge al nostro intelletto appellandosi nello stesso tempo alla vista e all’udito. 
Orbene, fra tutti i nostri sensi, la vista è quello più legato all’intelletto, e l’udito è sollecitato nella fattispecie dal linguaggio articolato, veicolo di immagini e di concetti. In tal modo, il lettore di un’opera drammatica può immaginare quella che sarà la rappresentazione più facilmente di quanto il lettore di uno spartito non possa immaginare il risultato di una esecuzione. E questo spiega facilmente come i lettori di spartiti di orchestra siano meno numerosi rispetto ai lettori di libri di musica. 
D’altronde il linguaggio musicale è strettamente limitato alla sua scrittura. Analogamente l’attore drammatico si trova molto più libero nei confronti del chronos e dell’intonazione che non il cantante, il quale è strettamente condizionato dal “tempo” e dal “melos”. Questa dipendenza, che spazientisce molto spesso l’istrionismo di certi solisti, è il nucleo della questione che ora ci proponiamo di trattare: quella dell’esecutore e dell’interprete. La nozione di interpretazione sottintende i limiti che sono imposti all’esecutore oppure che quest’ultimo impone a se stesso nell’esercizio della propria funzione che consiste nel trasmettere la musica all’uditorio.
La nozione di esecuzione implica la stretta realizzazione di una volontà esplicita che si esaurisce in quello che ordina. Il conflitto fra questi due principi, esecuzione e interpretazione, è alla radice di tutti gli errori, di tutti i peccati, di tutti i malintesi che si frappongono fra l’opera e l’uditorio, e che alterano la buona trasmissione, del messaggio. Ogni interprete è necessariamente al tempo stesso un esecutore, non è vero il contrario. Procedendo per ordine di successione e non di precedenza, parleremo anzitutto dell’esecutore.
Resta inteso che pongo l’esecutore davanti a una musica scritta in cui la volontà dell’autore sia esplicita e dipenda da un testo correttamente stabilito. Ma, per quanto una musica sia scritta con scrupolo e sia garantita contro qualsiasi equivoco con l’indicazione dei “tempi”, sfumature, legature, accentuazioni, ecc., essa contiene sempre elementi segreti che si rifiutano di essere definiti in quanto la dialettica verbale è impotente a definire interamente la dialettica musicale. Questi elementi dipendono quindi dall’esperienza, dall’intuito, in una parola, dal talento di chi è chiamato a presentare la musica. 
Cosicché, a differenza dell’artista delle arti figurative, la cui opera compiuta si presenta sempre uguale a se stessa anche agli occhi del pubblico, il compositore corre una rischiosa avventura ogni qualvolta fa ascoltare la sua musica perché la buona presentazione della sua opera dipende ogni volta da quei fattori imprevedibili, imponderabili, che entrano a far parte della composizione delle virtù di fedeltà e di simpatia, senza le quali l’opera sarà a volte irriconoscibile, a volte inerte, comunque in ogni caso tradita.
Tra l’esecutore puro e semplice e l’interprete propriamente detto, esiste una differenza di natura che è di ordine etico piuttosto che estetico e che pone un caso di coscienza: in teoria si può pretendere dall’esecutore soltanto la traduzione materiale della sua parte che egli garantirà di buon grado oppure controvoglia, mentre si è in diritto di ottenere dall’interprete, oltre alla perfezione di questa traduzione materiale, anche un’amorevole compiacenza, il che non significa collaborazione, sia essa furtiva oppure deliberatamente affermata.
Il peccato contro lo spirito dell’opera inizia sempre con un peccato contro la lettera e conduce a quegli eterni errori che una letteratura della peggior specie e sempre fiorente si ingegna ad autorizzare. Così il crescendo genera sempre, come sappiamo, l’accelerazione del movimento mentre un rallentamento accompagna sempre il diminuendo. Si studiano sfumature superflue, si ricerca con delicatezza il piano, piano, piano pianissimo; ci si gloria di ottenere la perfezione di sfumature inutile, preoccupazione che va generalmente di pari passo con un movimento sbagliato. Questi sono modi di agire cari agli spiriti superficiali, sempre avidi e sempre soddisfatti da un successo immediato e facile che lusinga la vanità di colui che lo ottiene e corrompe il gusto di coloro che applaudono. Quante fruttuose carriere si sono costruite su tali modi di agire! Quante volte sono stato vittima di queste attenzioni fuori luogo da parte di sottili ragionatori che perdono tempo a sottilizzare su un pianissimo senza nemmeno accorgersi di grossolani errori di esecuzione! 
Eccezioni, si dirà. I cattivi interpreti non devono farci dimenticare i buoni. Sono d’accordo, tuttavia devo far rilevare che i cattivi sono la maggioranza mentre i virtuosi che servono veramente e lealmente la musica sono molto più rari di quelli che si servono della musica per stabilirsi nella comodità di una carriera. I principi così diffusi che guidano soprattutto l’interpretazione dei maestri romantici fanno di questi musicisti le vittime designate degli attentati di cui parliamo. L’interpretazione delle loro opere è impostata su considerazioni extramusicali tratte dagli amore o dalle disgrazie della vittima. Si fanno commenti gratuiti sul titolo del pezzo; se occorre, gli si impone un titolo, per ragioni di alta fantasia. Penso alla sonata di Beethoven che non è mai stata indicata altrimenti che con il titolo Al chiaro di luna senza che se ne sappia il perché, e al valzer in cui si vogliono assolutamente raccogliere gli Addii di Federico Chopin.
Evidentemente c’è una ragione per cui i peggiore interpreti affrontano di preferenza i romantici. Gli elementi intrinseci alla musica che vi sono diffusi si prestano facilmente al tradimento, mentre una pagina in cui la musica non pretende di esprimere null’altro che se stessa, resiste meglio alle imprese di deformazione letteraria. Non si vede bene come un pianista potrebbe costruire la sua reputazione prendendo Haydn come cavallo di battaglia. Ecco probabilmente spiegata la ragione per cui questo grande musicista non gode presso i nostri interpreti di una fama pari al suo valore.
Per quanto riguarda l’interpretazione, il secolo scorso ci ha lasciato, nella sua pesante eredità, una specie curiosa e particolare di solisti, senza precedenti nel lontano passato e che chiamiamo direttori d’orchestra. È stata la musica romantica a gonfiare a dismisura la personalità del kappellmeister, al punto da conferirgli, con il prestigio di cui gode ai nostri giorni sul podium che di per sé lo indica allo sguardo, un potere discrezionale che esercita sulla musica affidata alle sue cure. Appollaiato sul suo treppiede sibillino egli impone alle composizione che dirige i suoi movimenti, le sue particolari sfumature e si trova indotto a parlare con una ingenua impudenza delle sue specialità, della “sua” quinta, della “sua” settima, come un cuoco decanta un piatto di sua invenzione. Sentendolo parlare, vien fatto di pensare ai cartelli che raccomandano un locale gastronomico: “Da Tizio”, la sua cantina, i suoi piatti speciali. Questo non succedeva nemmeno in epoche che pure conoscevano già, come la nostra, l’arrivismo e la tirannia di virtuosi, strumentisti o “prime donne”, questa pletora di direttori d’orchestra che aspirano quasi tutti alla dittatura della musica.
Non crediate che esageri: anni fa mi è stato raccontato un aneddoto che ben illustra l’importanza che il direttore d’orchestra ha finito per assumere nelle preoccupazioni del mondo della musica. Si raccontava un giorno a un tale, che presiedeva ai destini di un’importante agenzia di concerti, il successo ottenuto nella Russia sovietica dalla famosa orchestra senza direttore, Persimfans (primo complesso sinfonico): «Ma non ha senso» dichiarò il tale, «né m’interessa. Quello che mi interessa non è l’orchestra senza direttore ma un direttore senza orchestra…».
Chi dice interprete dice traduttore, e non è del tutto assurdo quel celebre detto italiano che, sotto forma di gioco di parole, dice: “traduttore-traditore”.
I direttori d’orchestra, i cantanti, i pianisti, tutti i virtuosi dovrebbero sapere o ricordare che la prima condizione che deve assolvere colui che aspira al prestigioso titolo di interprete è di essere prima di tutto un infallibile esecutore. Il segreto della perfezione sta dapprima nella consapevolezza della legge che gli impone l’opera che esegue. Ed eccoci ritornati al grande tema della sottomissione che abbiamo così spesso evocato durante le nostre lezioni: questa sottomissione esige un’agilità che richiede, oltre alla padronanza tecnica, un senso della tradizione e una cultura aristocratica che non sempre può essere completamente raggiunta. Questa sottomissione, e questa cultura che esigiamo dal creatore, è pur giusto e naturale esigerla anche dall’interprete. L’uno e l’altro vi troveranno, d’altronde, la massima libertà e, in ultima analisi, se non in prima istanza, il successo, il vero successo, legittima ricompensa degli interpreti che, nell’espressione della più brillante virtuosità, conservano quella modestia del gesto e quella sobrietà di espressione che è il marchio degli artisti di razza.
Ho già detto che non basta ascoltare la musica, ma che bisogna vederla. Cosa dire allora della pessima educazione di quegli interpreti smorfiosi che si assumono troppo spesso il compito di liberare il messaggio della musica travisandola con le loro moine? Perché, lo ripeto, la musica si vede. Un occhio esperto segue e giudica, qualche volta a sua insaputa, il minimo gesto dell’esecutore. Da questo punto di vista si può concepire l’esecuzione come una creazione di valori nuovi che postulano la soluzione di questioni analoghe a quelle che si pongono nel campo della coreografia; in ambedue i casi si sta attenti alla misura del gesto: il danzatore è un oratore che parla un linguaggio inarticolato; all’uno come all’altro la musica impone un atteggiamento rigoroso, perché la musica non si muove nell’astratto. La sua traduzione plastica esige esattezza e bellezza; gli esibizionisti lo capiscono fin troppo bene.
Una bella presentazione che fa coincidere l’armonia di uno spettacolo con la perfezione dell’esecuzione sonora richiede all’esecutore non soltanto una buona cultura musicale ma una grande familiarità dell’esecutore stesso, sia esso cantante, strumentista o direttore d’orchestra, con lo stile delle opere che gli sono affidate, un gusto molto sicuro dei valori espressivi e dei loro limiti, un senso certo delle cose ovvie; in una parola, una educazione non soltanto dell’orecchio ma dello spirito. Questa educazione non può essere acquisita nelle scuole di musica o nei conservatori che non hanno come scopo quello di insegnare le buone maniere: difficilmente un maestro di violino farà notare ai suoi allievi che mentre si suona è sconveniente tenere le gambe troppo divaricate. È altrettanto strano che questo tipo di esecuzione non venga impartito in nessun luogo al mondo. Mentre tutte le attività sono regolate da un codice delle buone maniere e dal saper vivere, gli esecutori, molto spesso, ignorano ancora i precetti elementari della buona creanza per quanto riguarda la musica.
La Passione secondo San Matteo di J.S. Bach è scritta per un complesso di musica da camera. È risaputo che la sua prima esecuzione, al tempo di Bach, fu fatta da un effettivo di trentaquattro musicisti, solisti e coristi compresi. Ciò nonostante ai giorni nostri non esitiamo a presentare la stessa opera, a dispetto della volontà dell’autore, facendo ricorso a centinaia di esecutori che si avvicinano talvolta al migliaio. Questo disconoscimento degli obblighi dell’interprete, questo orgoglio del numero, questa concupiscenza del multiplo tradiscono una completa mancanza di educazione musicale. L’assurdità di un tale modo di agire è, infatti, palese da ogni punto di vista e prima di tutto da quello acustico, giacché non basta che il suono arrivi all’orecchio del pubblico: bisogna considerare in quale condizione, in quale stato vi arriva. Quando la musica non è stata concepita per una grande massa di esecutori, quando il suo autore non ha voluto produrre effetti dinamici massicci, quando la cornice è sproporzionata alle dimensioni dell’opera, la moltiplicazione degli effettivi può solo produrre effetti disastrosi.
Il suono, come la luce, si percepisce in modo diverso a seconda della distanza che separa il luogo di emissione da quello di ricezione. Una massa di esecutori posta su un palco occupa una superficie tanto più estesa quanto più grande è la massa. Aumentando il numero dei punti di emissione, si aumentano le distanze che separano gli uni dagli altri e dall’uditorio stesso, di modo che, più vengono moltiplicati questi punti di emissione, più la ricezione sarà confusa. In ogni caso il raddoppio delle parti appesantisce la musica e costituisce un pericolo che può essere evitato solo procedendo con un tatto infinito. Tali aggiunte richiedono un dosaggio sottile e delicato che presuppone un gusto dei più sicuri e una cultura profonda. Spesso si crede di poter accrescere indefinitamente la potenza, moltiplicando i raddoppi, il che è completamente sbagliato: appesantire non significa rinforzare. In una certa misura e fino a un certo punto, il raddoppio può dare l’illusone della fora, determinando una reazione di ordine psicologico sull’uditorio. La sensazione di shock simula l’effetto di potenza e contribuisce a stabilire un equilibrio relativo fra le masse. Ci sarebbe molto da dire a proposito dell’equilibrio delle forze dell’orchestra moderna che si regge più sulle abitudini del nostro orecchio che non sull’esattezza delle proporzioni. Quello che è sicuro è che oltre un certo grado di estensione, l’impressione di intensità diminuisce invece di crescere e ne risulta soltanto una sensazione smorzata. I musicisti dovrebbero capire, come i tecnici della pubblicità, che nella loro arte avviene come per i cartelloni: non è l’esagerazione del suono a trattenere l’orecchio, come non sono le lettere troppo grandi a trattenere lo sguardo.
Ogni creazione tende a diffondersi. Ad opera compiuta, il creatore prova necessariamente l’impulso di dividere la sua gioia. Naturalmente cerca di comunicare con il suo prossimo che diventa qui il suo ascoltatore; quest’ultimo reagisce e diventa il compagno del gioco istituito dal creatore questo è tutto. Il fatto che il compagno sia libero di dare o di negare la sua partecipazione al gioco non lo investe, per questo, di una facoltà di giudizio. Questa facoltà di giudizio presuppone un apparato di sanzioni che non può essere a disposizione dell’opinione pubblica: anzi, a mio parere, è illegale che si eriga il pubblico a giuria dandogli il compito di pronunciarsi sul valore di un’opera; è già molto che sia chiamato a decidere del suo destino. La sorte dell’opera dipende probabilmente, in ultima analisi, dal gusto del pubblico, dalle variazioni del suo umore, delle sue abitudini, in una parola dalle sue preferenze, ma non dal suo giudizio come da una sentenza senza appello. Richiamo la vostra attenzione su questo punto tanto importante: da una parte considerate lo sforzo cosciente e la paziente organizzazione che esige la composizione di un’opera d’arte, e dall’altra parte il carattere per lo meno frettoloso del giudizio, necessariamente improvvisato, che segue la sua presentazione. Tra i doveri di colui che compone e i diritti di coloro che lo giudicano, la sproporzione è palese, visto che l’opera presentata al pubblico, qualsiasi ne sia il valore, è sempre frutto di studi, di ragionamenti e di calcoli che sono l’opposto dell’improvvisazione.
Se mi sono dilungato su questo tema è per farvi meglio individuare i veri rapporti che intercorrono tra autore e pubblico tramite l’esecutore. In tal modo vi renderete conto della responsabilità morale di quest’ultimo, giacché è solo tramite l’esecutore che l’uditorio è messo in contatto con l’opera musicale. Perché possa rendersi conto di ciò che è e di ciò che vale quest’opera, il pubblico dev’essere assicurato sul valore di colui che la presenta e sulla rispondenza di questa presentazione alla volontà del compositore. Il compito dell’uditorio diventa particolarmente angoscioso quando si tratta di una prima udizione poiché, in tal caso, non si ha nessun punto di riferimento, non si dispone di nessun elemento di confronto. Pertanto la prima impressione, così importante, il primo contatto dell’opera neonata con il pubblico, dipende totalmente dal valore di una presentazione che sfugge ad ogni controllo. Tale è quindi la nostra situazione di fronte a un’opera inedita, se la qualità degli esecutori che ce la presentano non ci garantisce che l’autore non sarà tradito e che non saremo ingannati.
Da sempre, la formazione di “élite” ha assicurato nei rapporti sociali quella garanzia preliminare che ci permette di dar credito agli sconosciuti che si presentano a noi sotto la copertura di quel perfetto contegno che conferisce l’educazione. In mancanza di un’analoga garanzia, i nostri rapporti con la musica sarebbero sempre deludenti. Si capirà, in queste condizioni, perché abbiamo tanto insistito sull’importanza dell’educazione in materia musicale.
Abbiamo detto prima che l’uditorio è chiamato a diventare, in qualche modo, il complice del compositore: ciò presuppone che la sua istruzione e la sua educazione musicale siano abbastanza sviluppate perché possa non soltanto cogliere i lineamenti dell’opera nella loro successione, ma anche partecipare in qualche modo alle peripezie del suo svolgimento. In realtà questa partecipazione attiva è incontestabilmente rara, come è raro il creatore rispetto alla moltitudine. Questa partecipazione eccezionale dà al complica un godimento così vivo da unirlo fino a un certo punto allo spirito che ha concepito e realizzato l’opera che sta ascoltando, dandogli l’illusione di identificarsi col creatore. Tale è il senso del famoso adagio di Raffaello: “capire è uguagliare”. Ma questa è l’eccezione: la maggior parte degli ascoltatori, per quanto la si supponga attenta al processo musicale, ne gode solo in modo passivo.
Purtroppo esiste un altro modo di porsi di fronte alla musica oltre a quella dell’uditorio che si accorda, si fonde col gioco musicale e lo accompagna, e a quello che si sforza docilmente di seguirlo: ci riferiamo all’indifferenza e all’apatia. È il mondo degli snob, dei falsi intenditori che vedono soltanto in un concerto o in una rappresentazione l’occasione di applaudire un grande direttore d’orchestra o una cantante rinomata. Basta guardare per un istante quelle «facce grigie di noia» secondo l’espressione di Claude Debussy, per misurare la capacità della musica di istupidire quei poveretti che l’ascoltano senza sentirla. Quelli fra voi che mi hanno fatto l’onore di leggere Cronache della mia vita si ricorderanno, forse, quanto mi soffermi sulla musica meccanica. La propagazione della musica con tutti i mezzi è di per sé cosa eccellente, ma a diffonderla senza precauzioni, proponendola sconsideratamente al grande pubblico che non è preparato a sentirla, si espone questo stesso pubblico alla più temibile saturazione.
È passato il tempo in cui J.S. Bach faceva allegramente, a piedi, un lungo viaggio per andare ad ascoltare Buxtehude. Oggi, la radio porta la musica a domicilio ad ogni ora del giorno e della notte, esonerando l’uditorio da qualsiasi sforzo che non sia quello di girare un bottone. Ora, il senso musicale non può essere acquisito né sviluppato senza esercizio. Nella musica come in tutte le cose l’inattività porta poco a poco all’anchilosi, all’atrofia delle facoltà. Così ascoltata, la musica diventa una specie di stupefacente che, lungi dallo stimolare lo spirito lo paralizza e l’abbruttisce, di modo che la stessa iniziativa che tende a far amare la musica diffondendola sempre più, ottiene spesso soltanto il risultato di far perdere l’appetito a coloro di cui voleva risvegliare l’interesse e sviluppare il gusto.
(Igor Stravinskij, Poetica della musica, traduzione di Mirella Guerra, Edizioni Studio Tesi, Il piacere della musica, Pordenone 1995, pp. 89-99)
Adriana Benignetti
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Lunedì 30 marzo alle ore 20.00, al Teatro alla Scala, il grande direttore celebrerà Skrjabin, nel centenario della nascita, con “Pòeme de l’exstase”. Yefim Bronfman sarà, invece, protagonista del Secondo concerto per pianoforte di Brahms
(Foto di Luca Piva)

(Foto di Dario Acosta)
Socio onorario della Filarmonica della Scala Valery Gergiev torna sul podio lunedì 30 marzo alle ore 20.00 con un programma che guarda agli esiti del pensiero musicale post beethoveniano: da una parte Brahms con il secondo concerto per pianoforte eseguito dal pianista Yefim Bronfman; dall’altra, Wagner con il Preludio Atto I e il Preludio Atto III da Die Meistersinger von Nürnberg
Su tutto, il Pòeme de l’exstase di Skrjabin, omaggio al compositore russo nel centenario della scomparsa, con uno dei lavori sinfonici che tra mistiscismo e sensualità mostra chiari i tratti della sua grande vitalità creativa. Il pianista Yefim Bronfman debutta nella stagione Filarmonica dopo la residenza nel 2013 presso la New York Philarmonic, durante la quale ha eseguito il ciclo completo dei concerti di Beethoven sotto la direzione di Alan Gilbert, e un'intensa attività concertistica con le principali orchestre americane e con Berliner, Wiener e Koninklijk Concertgebouworkest.
Il programma
«Sto scrivendo un piccolo concerto per pianoforte con un piccolo scherzo molto grazioso. È in si bemolle; e benché questa sia un'ottima tonalità, temo di averla utilizzata troppo spesso» scriveva Brahms in una lettera del 7 luglio 1881 al suo amico Herzogenberg. Questo "piccolo concerto" era il secondo dei due concerti per pianoforte e orchestra scritti da Brahms e in realtà una delle opere più ampie e imponenti da lui composte, su idee tracciate tre anni prima a Pörtschach, all'epoca del Concerto per violino e orchestra op. 77(nell'ambito di questi lavori di grosso respiro seguiranno le due ultime sinfonie nel 1883 e '85 e il Doppio concerto per violino, violoncello e orchestra nel 1887). Il Secondo concerto op. 83 venne eseguito per la prima volta a Budapest il 9 novembre 1881 sotto la direzione d'orchestra di Sandor Erkel e con lo stesso Brahms al pianoforte: non mancò il successo di pubblico, che successivamente si estese nei paesi di lingua e cultura tedesca, anche se alcuni critici dissero che si trattava di una sinfonia con pianoforte per la densità e la robustezza del discorso orchestrale, tematicamente molto ricco e vario nel gioco timbrico e ritmico.
Nel Preludio dell’Atto I di Die Meistersinger von Nürnberg si riversano i principali gruppi tematici dell’opera, che rappresentano da una parte il mondo dei Maestri Cantori e dall’altra la figura del cavaliere Walther von Stolzing. Due nuclei intorno ai quali Wagner costruisce non solo la forma musicale, attraverso il loro intrecciato sviluppo contrappuntistico, ma anche il contenuto simbolico della vicenda drammatica. Questa pagina orchestrale rappresenta una sintesi della complessità dei processi compositivi dell’opera e del suo significato concettuale. Il Preludio dell’Atto III invece è legato al rilievo assunto dalla figura di Hans Sachs negli sviluppi dell’opera: l’autoironia e la proverbiale arguzia per mascherare la profonda malinconia del personaggio, che troviamo in meditazione all’inizio dell’Atto III. La musica del Preludio esprime in maniera sintetica i sentimenti, consegnati alle riflessioni notturne del semplice e bonario ciabattino Hans Sachs, ma vero artista dell’opera.
La composizione del Poema dell'estasi, che prese gli anni dal 1905 al 1908, fu preceduta da un breve poemetto che Skrjabin fece pubblicare a sue spese nel 1905 e distribuì solo agli amici e ai collaboratori più stretti. I versi del poema sono un inno alla forza invincibile dell'animo umano; Tutto è pervaso da una cocente visionarietà, da un'estatica esaltazione. Lontano da qualunque volontà di dare vita a un'opera di "musica a programma", ebbe spesso a sottolineare che un direttore d'orchestra desideroso di eseguire il Poema dell'estasi non avrebbe dovuto conoscere lo scritto (anche se poi chiese al direttore Modest Altschuler di pubblicarne una sintesi nel programma della prima americana a New York, il 10 dicembre 1908). La macrostruttura del Poema è in fondo una gigante 'forma sonata' in cui si susseguono un'introduzione, l'esposizione dei temi, il loro sviluppo, la ripresa variata e la coda finale. La mastodontica orchestra mette a disposizione del compositore risorse coloristiche enormi, che insieme alla fervida immaginazione ritmica e melodica costituiscono il vero elemento di interesse dell'opera.
Valery Gergiev nasce a Mosca nel 1953 ma cresce a Vladikavkaz, in Ossezia. Dal 1972 studia con Ilya Musin al Conservatorio di Leningrado e nel 1977 vince il premio Karajan e diventa assistente di Temirkanov al teatro Kirov. Dopo undici anni gli succede e nel 1989 guida la prima tournée internazionale del teatro. Nel 1991 debutta come direttore d’opera in Europa (Bayerische Staatsoper) e negli USA (San Francisco). Nel 1992 Leningrado diventa San Pietroburgo e il Kirov diventa Teatro Mariinskj: l’anno seguente Gergiev debutta al Covent Garden e al Met. Nel 1992 ha fondato il Festival “Stelle delle Notti Bianche” a San Pietroburgo, che è oggi uno degli appuntamenti di maggior rilievo nel panorama estivo internazionale Nel 1995 è nominato direttore principale della Rotterdam Philharmonic e nel 1997 direttore ospite principale del Met. Nello stesso anno debutta al Festival di Salisburgo, dove è tornato con Turandot con il finale di Luciano Berio nel 2003. Nel 2003 ha celebrato i trecento anni dalla fondazione di San Pietroburgo, i suoi 25 anni al Mariinskj e il suo 50° compleanno con una nuova produzione del Ring. Il 29 novembre 2006 il Mariinskij ha inaugurato la sua nuova sala da concerto, la più innovativa della Russia, mentre nel 2013 è stato inaugurato il New Mariinsky, una seconda sala operistica a pochi metri dal teatro storico. San Pietroburgo ha così riaffermato la sua centralità tra le capitali internazionali della musica, anche grazie all’attivissima etichetta discografica del teatro. Alla Scala Gergiev ha diretto Il giocatore, Khovanšcina, Guerra e Pace, Boris Godunov (nell’edizione 1869) Turandot e Macbeth. E’ stato regolarmente ospite della Filarmonica dal 1990.
Considerato uno dei più grandi talenti pianistici di oggi, Yefim Bronfman è ospite regolare dei maggiori Festival internazionali e delle principali stagioni di concerti. Bronfman ha iniziato la stagione 2014/2015 con partecipazioni ai festival estivi di Aspen, Tanglewood, Vail, e La Jolla, e una residenza al Santa Fe Chamber Music Festival. Tra i numerosi impegni si segnalano i concerti con le principali orchestre sinfoniche americane quali Chicago, Saint Louis, Dallas, Seattle, Atlanta, New York e Los Angeles Philharmonic e con i Berliner Philharmoniker. Con l'Orchestra di Cleveland e Franz Welser-Möst ha eseguito e registrato i concerti per pianoforte di Brahms; è tornato di recente in Giappone per recital e concerti con la London Philarmonic e tenuto concerti a Berlino con la Staatskapelle. A Londra ha eseguito il Secondo Concerto di Magnus Lindberg, di cui è dedicatario, con la London Philharmonic. In primavera terrà una tournée americana con Anne-Sophie Mutter e Lynn Harrell. Nella stagione 2013/2014 Bronfman è stato artista in residenza della New York Philharmonic con la quale ha eseguito il ciclo completo dei Concerti per pianoforte di Beethoven a conclusione della intera stagione di concerti. Si è esibito con Zubin Mehta e i Berliner Philharmoniker al Festival di Baden-Baden e ha tenuto una tournée in Australia con la Koninklijk Concertgebouworkest. Nelle ultime stagioni ha collaborato con direttori quali Simon Rattle, David Zinman, Mariss Jansons, Christian Thielemann, Michael Tilson Thomas, Fabio Luisi, Daniel Barenboim, Lorin Maazel. Numerosi i riconoscimenti: nel 1991 ha suonato con Isaac Stern in Russia, dove tornava per la prima volta dall’emigrazione verso Israele all’età di 15 anni. Nello stesso anno gli è stato assegnato l’Avery Fisher Prize e nel 2010 ha ricevuto il Jean Gimbel Lane Prize. Particolarmente apprezzato per le incisioni discografiche, Bronfman è stato nominato ai Grammy Awards nel 2009 per l’incisione del Concerto di Esa-Pekka Salonen, sul podio il compositore stesso, con il quale aveva già vinto il Grammy nel 1997 per i Concerti di Bartók incisi con la Los Angeles Symphony Orchestra. Le più recenti incisioni comprendono il Concerto n. 2 di Lindberg (nominato ai Grammy 2014) con la New York Philhrmonic e Alan Gilbert. Nato a Tashkent nel 1958 e emigrato con la famiglia in Israele nel 1973, Bronfman ha studiato con Arie Vardi alla Rubin Academy di Tel Aviv e poi alla Julliard School, al Marlboro e al Curtis Institute con Rudolf Serkin, Leon Fleisher  e Rudolf Firkusny. È diventato cittadino americano nel 1989.
Teatro alla Scala, MilanoLunedì 30 marzo 2015 ore 20.00
Valery Gergiev, direttoreYefim Bronfman, pianoforteBrahms, Concerto n. 2 in si bemolle maggiore per pianoforte e orchestra op. 83Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, Vorspiel zum Akt IWagner, Die Meistersinger von Nürnberg, Vorspiel zum Akt IIISkrjabin, Poème de l’Extase
InformazioniI biglietti sono in vendita da un mese prima sul sito www.geticket.itLa vendita diretta avrà luogo dal giovedì precedente il concerto presso l’Associazione Orchestra Filarmonica della Scala, Piazza Diaz, 6, dalle ore 10.00 alle ore 17.00 fino ad esaurimento posti.Prezzi: Posto unico Platea € 105,00; Palco € 85,00/65,00; I Galleria € 25,00; II Galleria € 15,00; Ingressi € 5,00.

(Comunicato stampa)
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Gli auguri del Teatro alla Scala e di Riccardo Chailly al Maestro nel giorno del suo compleanno
Pierre Boulez compie 90 anni.Una vita dedicata alla musica, che tutto il mondo festeggia. Nell’inviargli gli auguri del Teatro alla Scala il Sovrintendente Alexander Pereira ricorda i “tanti concerti fatti insieme quando dirigevo il Konzerthaus di Vienna, dove Boulez era ospite regolare con la London Symphony e dove diresse i suoi primi concerti con i Wiener Philharmoniker”. 

Riccardo Chailly rivolge un augurio affettuoso “a un uomo di cultura che con la sua intelligenza e il suo coraggio è divenuto un punto di riferimento come compositore e come interprete. Questo pioniere sempre affascinato dal gioco delle idee è però anche una figura di straordinaria umanità: nelle nostre conversazioni resto sempre colpito del suo senso dell’umorismo”.
Festeggiare con affetto e gioia il compleanno di Pierre Boulez significa anche riflettere sull’identità culturale del nostro teatro e della nostra città. La Lulu di Berg da lui diretta nel 1979, la Seconda sonata nelle esecuzioni di Maurizio Pollini, i concerti con l’Ensemble Intercontemporain ma anche con l’Orchestra della Scala sono pietre angolari di una Milano colta e orgogliosa, capace di costruire la propria fisonomia nel contesto più ampio del dibattito internazionale.     
È il 1970 quando una composizione di Boulez risuona per la prima volta in una stagione scaligera: è Domaines, eseguita dalla Società Cameristica Italiana alla Piccola Scala. Tra le prime esecuzioni milanesi di opere di Boulez vanno ricordate almeno il Marteau sans Maître nella coreografia di Béjart nel 1973, la prima assoluta di In memoriam Madernadiretta da Lucas Vis alla Piccola nel 1974, Rituelcon Gary Bertini nel 1977. Maurizio Pollini esegue la meravigliosa Seconda Sonata nel 1978, nel 2000 e nel 2009, Bruno Canino e Antonio Ballista il Quaderno II di Structures nel 1978. Nel 1979 Boulez dirige la sua unica opera alla Scala, Lulu di Alban Berg nel completamento di Friedrich Cerha; la messa in scena è quella leggendaria di Patrice Chéreau, la produzione (e l’orchestra) vengono dall’Opéra di Parigi. Tra una recita e l’altra dirige Petruška e Sacre du Printemps con l’orchestra parigina.   
L’Ensemble Intercontemporain debutta alla Scala nel 1980 con Boulez sul podio per la prima italiana di Eclat/Multiples. Nel 1983 Peter Eötvös impegna l’Orchestra della Scala in Pli selon pli. Boulez torna con l’Ensemble nel 1986 accompagnando Aldo Ciccolini in musiche di Debussy. Nel 1989, nell’ambito del “Dialogo con Maderna”, dirige l’orchestra della BBC accostando a Viola di Maderna (con Aldo Bennici), a Le chant du rossignol di Stravinskij e a La ville d’en haut di Messiaen i suoi Le visage nuptial e Le soleil des eaux. L’Ensemble Intercontemporain torna nel giugno 1994 per il “Festival Edgar Varèse” organizzato da Milano Musica: Boulez dirige le sue Dérive 1 e Dérive 2 insieme a Offrandes e Intégrales di Varèse e Duo en résonance di Ivan Fedele: le Dérives torneranno insieme a Eclat/Multiples nel concerto del 1998, mentre l’ultima versione di Dérives 2sarà eseguita nel concerto del 2006. Nell’ottobre del ‘94 Boulez e l’Ensemble tornano per un concerto dedicato alla seconda scuola di Vienna. Nel 1995 Viktoria Mullova esegue in prima italiana Anthèmesper violino solo. È Riccardo Chailly il primo a introdurre la musica di Boulez nel repertorio dalla Filarmonica eseguendo le Notations 1/4 per Milano Musica nel 1997. L’ultima apparizione di Pierre Boulez sul podio della Scala risale al Concerto di Natale del 2006, con il Sacre du printemps di Stravinskij.  

(comunicato stampa)
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L’amico FritzCommedia lirica in tre atti

Musica 
Pietro Mascagni (1863 – 1945)

Libretto 
P. Suardon (Nicola Daspuro), dal romanzo omonimo di Émile Erckmann e Pierre-Alexandre Chatrian


Prima rappresentazione: Roma, Teatro Costanzi, 31 ottobre 1891  PersonaggiFritz Kobus, giovane e ricco possidente (Tenore)Suze, giovane figlia del suo fattore (Soprano)Beppe lo zingaro (Mezzosoprano)David, rabbino (Baritono)Federico, amico di Fritz (Tenore)Hanezò, amico di Fritz (Basso)Caterina, governante di Fritz (Soprano)
Contadini e contadine
Le vicende si svolgono in Alsazia
Atto IIn casa di Fritz Kobus, un giovane e ricco possidente, celibe e contrario al matrimonio, si discute di matrimoni e di doti: insieme a lui ci sono i fedeli amici Federico e Hanezò, anch’essi celibi, e il rabbino David che passa il tempo a cominare fidanzamenti e matrimoni. All’improvviso giunge Suzel, la figlia del fattore di Kobus, portando un mazzolino di violette al padrone di casa: questi rimane impressionato dalla bellezza della ragazza e la invita a rimanere. Arriva anche Beppe lo zingaro, salvato proprio da Fritz durante una bufera, suonando il violino e accompagnandosi con la voce: le dolci melodie eseguite infastidiscono Fritz ma commuovono Suzel che dopo un po’ va via. Il padrone di casa la saluta con affetto e le promette che andrà a trovare lei e suo padre ben presto. Tutti pensano che Kobus si sia innamorato della fanciulla ma lui smentisce seccamente: anzi, scommette con il rabbino David che non riuscirà mai a convertirlo al matrimonio e mette in posta la sua vigna di Clairfontaine. Nel frattempo, si sente una marcia: è il corteo di orfanelli giunti sotto le finestre della casa di Fritz per ringraziarlo della sua generosità.
Atto IIFritz, come promesso, è giunto alla fattoria di Mésanges, dove vivono Suzel e suo padre: la fanciulla è intenta a raccogliere ciliegie e fiori per l’uomo quando questi sopraggiunge. Insieme i due iniziano a cantare: Fritz si è visibilmente innamorato della ragazza, ma non osa ametterlo. Nel frattempo arrivano anche Federico, Hanezò e il rabbino: i tre amici vanno a fare una passeggiata in campagna, mentre David rimane con Suzel facendole confessare, grazie a uno stratagemma, il suo amore per Fritz. Quando i tre giovani tornano, il rabbino cerca di far ammettere anche a Fritz di essersi innamorato ma questi nega e riparte per la città con i suoi amici. Suzel, vedendo partire il suo amato, si dispera e piange.
Atto III
Fritz è tornato a casa e, parlando con Beppe, si mostra triste e pensieroso: lo zingaro cerca di consolarlo ma invano e va via. Poco dopo giunge David che gli racconta del prossimo matrimonio di Suzel che lui stesso ha combinato: Kobus è fuori di sé ma non sa che il promesso sposo è proprio lui. Quando giunge Suzel, Fritz le confessa il suo amore. Il rabbino David ha vinto la sua scommessa e, come regalo di nozze, donna a Suzel la vigna vinta.
Adriana Benignetti
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L’amico Fritz

Commedia lirica in tre atti

Musica 
Pietro Mascagni (1863 – 1945)




Libretto 
P. Suardon (Nicola Daspuro), dal romanzo omonimo di Émile Erckmann e Pierre-Alexandre Chatrian

Prima rappresentazione: Roma, Teatro Costanzi, 31 ottobre 1891
  

PersonaggiFritz Kobus, giovane e ricco possidente Roberto AlagnaSuze, giovane figlia del suo fattore Angela GheorghiuBeppe lo zingaro Anna BonnatibusDavid, Lorenzo Saccomani
Orchestra de L’Opéra de Monte-CarloCoro de L’Opéra de Monte-CarloDirettore: Evelino Pidò
Per la trama de L’amico Fritz vai QUI

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Venerdì 27 e domenica 29 marzo, la prestigiosa compagine orchestrale sarà ospite de laVerdi, nell’ambito della Stagione Sinfonica 2014/2015. In programma musiche di Beethoven, Stravinskij e Schumann

(Foto di Carlo Baroni)
Nata nel 1960 per iniziativa dei Comuni e delle Province di Bolzano e Trento, con un repertorio che spazia dal Barocco alla musica contemporanea e un curriculum prestigioso, l’Orchestra Sinfonica Haydn di Bolzano e Trento guidata dalla bacchetta del suo direttore principale, Arvo Volmer, sarà gradita ospite de laVerdi nell’ambito della Stagione Sinfonica 2014/2015. 


Per l’occasione, venerdì 27 marzo alle ore 20.00 e domenica 29 alle ore 16.00, la compagine orchestra presenterà un interessante programma.  Ad aprire il concerto l’Ouverture n. 2 in do maggiore op. 72a dalla Leonoradi Beethoven; si passerà, poi, a Jeu de cartes, balletto in tre mani di Stravisnkij. In chiusura, la Sinfonia n. 1 di Schumann.  per concludere                                  
Venerdì 27 marzo alle ore 18.30, presso il Foyer della Balconata dell’Auditorium, per la tradizionale conferenza di presentazione del concerto, Francesco Marzano illustrerà il programma della serata. L’ingresso alla conferenza è gratuito.   
L’Orchestra Sinfonica Haydndi Bolzano e Trento si è costituita nel 1960 per iniziativa dei Comuni e delle Province di Bolzano e di Trento e gode dei finanziamenti ministeriali del Fondo unico per lo spettacolo (Fus). Il suo repertorio spazia dal barocco ai contemporanei; in più occasioni autori come Luigi Dallapiccola, Luigi Nono, Luciano Berio, Franco Donatoni, Giorgio Battistelli, Matteo D’Amico e Giovanni Sollima le hanno affidato dei loro lavori in prima esecuzione assoluta. L’Orchestra Haydn ha preso parte a diversi festival internazionali, apparendo in Austria (a Bregenz, Erl, al Mozarteum di Salisburgo e al Musikverein di Vienna), Germania, Giappone (a Otsu e Tokio), Italia (in numerose sale da concerto, da Firenze a Milano, alla Sagra Musicale Umbra di Perugia e al Rossini Opera Festival di Pesaro), nei Paesi Bassi, negli Stati Uniti d’America, in Svizzera e in Ungheria. Sul suo podio sono saliti, fra gli altri, Claudio Abbado, Rinaldo Alessandrini, Riccardo Chailly, Ottavio Dantone, Eliahu Inbal, Alain Lombard, Jesús López-Cobos, Neville Marriner, Riccardo Muti, Daniel Oren, José Serebrier e Alberto Zedda; dopo il fondatore Antonio Pedrotti si sono avvicendati come direttori stabili Hermann Michael, Alun Francis, Christian Mandeal e Ola Rudner. Dal 2003 al 2012 ne è stato direttore artistico Gustav Kuhn; dal marzo 2013 Daniele Spini è responsabile della progettazione artistica mentre da settembre 2014 Arvo Volmer è il nuovo Direttore Principale dell’Orchestra. Moltissime sono le registrazioni radiofoniche e televisive per la Rai; ampio il catalogo di cd e dvd realizzati per Agorá (l’Oratorio San Francesco dell’altoatesino Padre Hartmann), Amadeus (il Triplo Concerto di Beethoven con il Trio di Parma), Arts, Camerata Tokyo (Concerti per flauto con Wolfgang Schulz), col legno (i cicli completi delle Sinfonie di Beethoven, Schumann e Brahms con Gustav Kuhn), Concerto, Cpo (musiche di Domenico Cimarosa, Alfredo Casella e Riccardo Zandonai nonché del bolzanino Ludwig Thuille), Dynamic (Concerti per violino di Henri Vieuxtemps con Massimo Quarta), Multigram, Naxos (diverse opere di Rossini), Opus Arte, Rca (Adelia di Donizetti), Unitel (Alzira di Verdi), Universal (arie d’opera con il tenore Saimir Pirgu), vmc Classic e Zecchini.
Arvo Volmer, direttore. Estone, nato nel 1962 a Tallinn, ha studiato Direzione d’orchestra dal 1980 al 1985 con Olev Oja e Roman Matsov al Conservatorio Statale Estone della sua città natale, passando successivamente al Conservatorio “Rimskij-Korsakov” di Leningrado, dove si è diplomato con Ravil Martynov nel 1990; si è perfezionato con Helmuth Rilling negli Stati Uniti. Volmer ha debuttato nel 1985 al Teatro d’Opera Nazionale Estone di Tallinn, un’istituzione cui è sempre rimasto legato e di cui dal 2004 è il direttore musicale. Dal 1987 ha lavorato anche con l’Orchestra Nazionale Estone, divenendone direttore stabile nel 1993 (vi rimase fino al 2001). Dal 1994 al 2005 Volmer è stato direttore artistico e musicale dell’Orchestra Sinfonica di Oulu in Finlandia e dal 2004 al 2013 principal conductor e music director dell’Adelaide Symphony Orchestra in Australia. Sotto la sua direzione l’orchestra ha compiuto tournée negli Stati Uniti, apparendo alla Royce Hall di Los Angeles e alla Carnegie Hall di New York; dal 2008 al 2013 vi ha diretto il ciclo completo delle Sinfonie di Mahler, rimanendo poi legato alla compagine quale principal guest conductor. Arvo Volmer è apparso come direttore ospite della Australian Youth Orchestra, della State Opera South Australia, della West Australian Symphony, della Bbc Philharmonic Orchestra, della Komische Oper di Berlino, del Konzerthaus-Orchester e del Radio-Sinfonieorchester di Berlino, della City of Birmingham Symphony Orchestra, dell’Orchestre de Bretagne, dell’Orchestre National de Belgique di Bruxelles, a Chemnitz e Copenaghen, dei Dortmunder Philharmoniker, dell’Orchestra Sinfonica di Göteborg, al Festival Menuhin di Gstaad, della ndr-Radiophilharmonie di Hannover, del Teatro d’Opera Finlandese e dell’Orchestra Sinfonica della Radio di Helsinki, delle Orchestre Filarmoniche di Helsinki, Macau e Malmö, al Nationaltheater di Mannheim, della Melbourne Symphony Orchestra, dell’Orchestra Filarmonica di Mosca e del Teatro Bolshoi di Mosca, al Festival Europa Musicale di Monaco, dei Nürnberger Symphoniker, del Teatro d’Opera Norvegese di Oslo, dell’Orchestre National de France e dell’Orchestre Philharmonique de Radio France a Parigi, della Queensland Orchestra, delle Orchestre Filarmoniche di Reykjavik e di San Pietroburgo, dell’Orquesta Sinfónica do Estado de Saõ Paulo, dell’Opera Australia di Sidney, della Singapore Symphony Orchestra, delle Orchestre Filarmoniche di Stoccarda e di Stoccolma, della Sydney Symphony, della Taiwan Symphony e della Tasmanian Symphony Orchestra nonché del Teatro d’Opera Georgiano di Tblisi. Ha diretto inoltre in Israele, nei Paesi Bassi, in Polonia, in Portogallo e nella Repubblica Ceca. Arvo Volmer ha diretto diverse prime esecuzioni assolute di opere di compositori estoni, del finlandese Olli Kortekangas e dello svedese Sven-David Sandström. Nel 2007 ha diretto la prima assoluta dell’opera Wallenberg di Erkki-Sven Tüür, apparsa nel 2008 come dvd (erp). Con l’Orchestra Sinfonica di Oulo ha registrato tutte le opere orchestrali di Leevi Madetoja (cd Alba Records, 1998-2000); con l’Orchestra Nazionale Estone ha inciso le Sinfonie di Eduard Tubin (5 cd Alba Records, 1999-2003), il balletto Goblin di Tubin (cd Alba Records, 2005) e il Requiem estone di Cyrillus Kreeks del 1927 (cd Alba Records, 2007). Inoltre sono apparse le opere sinfoniche di Ester Mägi (cd Toccata Classic, 2007), un’edizione integrale delle Sinfonie di Jean Sibelius con la Adelaide Symphony Orchestra (cd abc Classics) e i Concerti per fiati di Ross Edwards con la Melbourne Symphony Orchestra. Arvo Volmer ha debuttato con l’Orchestra Haydn nell’ottobre 2012, dirigendo il concerto d’inaugurazione della stagione; dalla corrente stagione ne è il direttore principale.


Biglietti euro 35,00/15,00Per informazioni e prenotazioni: Auditorium di Milano Fondazione Cariplo, largo Mahler, orari apertura: mar – dom ore 14.30 – 19.00, tel. 02.83389401/2/3; biglietteria via Clerici 3 (Cordusio),  orari apertura: lun – ven  ore 10.00 – 19.00, sab ore 14.00 – 19.00, tel. 02.83389.334  www.laverdi.org

Adriana Benignetti
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Giovedì 26 e sabato 28 marzo al Teatro Dal Verme. In programma musiche di: Honnegger, Saint-Saëns, Debussy e Fauré

Il prossimo appuntamento della 70ª Stagione Sinfonica de I Pomeriggi Musicali, vedrà la partecipazione straordinaria di una solista d’eccezione: Luisa Prandina, giovane prima arpa dell’Orchestra del Teatro alla Scala di Milano. Ad affiancare l’arpa magica di Luisa Prandina, sul palco del Teatro dal Verme, sarà l'Orchestra I Pomeriggi Musicali, diretta dalla bacchetta del Maestro Alvise Casellati, già ospite prestigioso di questa 70ª Stagione Sinfonica. 
Il programma della serata, dal sapore ancestrale, e con forte rimando al tema della Natura, si aprirà sulle note della Pastorale d'été, di Honegger, scritta nel 1920, ma che sembra riportarci indietro nel pieno di un romanticismo dolce e dalle tinte pastello. Diviso in tre parti, il poema pastorale non contempla l'idea di sviluppo, ma si basa invece su un continuo scambio dei temi creando un continuo dialogo fra gli strumenti.
A continuare sarà: Morceau de concert per arpa e orchestra, op. 154, composto da Saint-Saëns nel 1918, sul finire della Prima Guerra Mondiale. Lo stile del compositore, anche in quest'opera, risulta lontano da quelli che erano gli stravolgimenti stilistici e armonici del tempo e resta fedele a quelle che sono le armonie tradizionali, brillando però nelle scelte melodiche e timbriche, vera colonna portante dei quattro movimenti. Sarà poi la volta di Danse sacrée et danse profane, di Debussy, opera nata all' ombra di La mer, una delle composizioni più importanti e complesse dell'intera carriera del compositore. L'opera, pur essendo nettamente strutturata in due parti, viene eseguita senza pause, creando continuità fra le atmosfere rarefatte e lievi della prima parte, e il ritmo più mosso e dai contrasti dinamici della seconda.
A chiudere il concerto sarà Pelléas et Melisande, op 80, di Fauré, che il compositore scrisse per una messa in scena in lingua inglese, a Londra, dell'omonimo dramma di Maeterlinck. Dei diciannove numeri originali, che componevano la partitura, Fauré ne scelse quattro, a cui si dedicò a lungo per realizzarne una versione orchestrale. In quest'opera affiorano al meglio i tratti distintivi dello stile del compositore: la delicatezza, l'attenzione ai passaggi contrappuntistici e la predilezione per un'armonia quasi sfuggente, ricreando un’atmosfera suggestiva ma sempre equilibrata in cui i colori orchestrali brillano.
Alvise M. Casellati si è diplomato in violino con Guido Furini al Conservatorio di Musica Pollini di Padova, sua città natale. Ha continuato gli studi con Felice Cusano e Taras Gabora. Dopo la laurea in Giurisprudenza a Padova, ha conseguito con successo il master in diritti d'autore alla Columbia University di New York.  Ha suonato con varie orchestre e ensemble cameristici in Italia, Belgio e Stati Uniti. Avvicinatosi alla direzione d’orchestra con Leopold Hager (Musik Hochschule), a Vienna, e Vincent LaSelva (Juilliard School of Music), a New York, si forma con Piero Bellugi, partecipa a corsi internazionali con Colin Metters, Korchmar e Nicotra e attende alle prove di grandi direttori come Ivan Fisher con la Budapest Festival Orchestra e a quelle d’opera di Gustav Kuhn al Tiroler Festspiele di Erl. Tra le varie esperienze, Casellati ha diretto la Svetlanov Symphony Orchestra di Mosca, l’Orchestra Statale Sinfonica di San Pietroburgo, la Liepaja Symphony Orchestra e i New York Chamber Virtuosi al Lincoln Center di New York.  Debutta in Italia con l'Orchestra e il Coro della Fenice al Teatro La Fenice di Venezia, con il Concerto per i 150 anni dell'Unità d'Italia e ritorna, l’anno successivo, con l’Orchestra della Fenice al Teatro Malibran di Venezia. Dirige in tournèe l’Orchestra Sinfonica Abruzzese e l’Orchestra Sinfonica di Sanremo, dalle quali è ancora invitato a dirigere come direttore ospite.  È Presidente e Fondatore della Venetian community of New York ed è coinvolto in varie associazioni non profit per la promozione della cultura italiana negli Stati Uniti (La Fondazione, di cui è socio fondatore, Save Venice di New York, etc.).
Luisa Prandina ha studiato presso la Civica Scuola di Musica di Milano, diplomandosi non ancora sedicenne con il massimo dei voti. A dieci anni vince il primo premio assoluto al concorso nazionale Bellini di Como per giovani strumentisti e in seguito diversi concorsi nazionali ed internazionali.?Dal 1986 è prima arpa delle Orchestre dei Giovani della Comunità Europea (E.C.Y.O.), della Radio di Francoforte, della Chamber Orchestra of Europe. A ventitré anni è diventata prima arpa dell’orchestra del Teatro alla Scala, avendo vinto il concorso internazionale per ricoprire tale ruolo.?Luisa Prandina svolge un’intensa attività concertistica sia in formazioni cameristiche che con musicisti prestigiosi quali Yuri Bashmet, Dora Schwarzberg. Come solista, ha collaborato con prestigiose orchestre quali: la Filarmonica della Scala, i Solisti Veneti, i Virtuosi di Mosca, la Malher Chamber Orchestra e I Pomeriggi Musicali di Milano. È ospite solista in importanti sale da concerto: la Scala di Milano, la Sala Verdi del Conservatorio di Milano, la Philarmonie di Berlino, la Kurhaus di Wiesbaden.Apprezzata dalla critica musicale di tutto il mondo, si è guadagnata definizioni come: «Ha maturato un vigore di mano e una rotondità di suono-colore e una razionalità sicura”(“Corriere della Sera”); «Les phrasés élegants et l’ènergie de Luisa Prandina ont fait merveille» (“Nice Matin”); «Il concerto per flauto ed arpa alla Scala è stato passerella perfetta per la poesia musicale e l’estro strumentale incantevoli di Luisa Prandina» (“La Repubblica”); «L’arpa va in scena e domina la Scala» (“Il Giornale”); «Ha entusiasmato non solo per il suono perlaceo dell’arpa, ma soprattutto per l’ampiezza di variazioni dell’interpretazione... Temperamento spagnolo» (“Frankfurter Allgemeine Zeitung”). Ha inoltre, inciso con l’Orchestra Filarmonica della Scala, diretta dal Maestro Riccardo Muti, il Concerto di Mozart, K 299, per la casa discografica E.M.I., per la rivista “Amadeus”, la S.D.R. e per Hanssler Classic.
Teatro Dal Verme, via San Giovanni sul Muro, 2 – MilanoGiovedì 26 marzo, ore 21.00Sabato 28 marzo, ore 17.00Prove generali - Giovedì 26 marzo, ore 10.00
Direttore: Alvise CasellatiArpa: Luisa PrandinaOrchestra I Pomeriggi Musicali

Honegger, Pastorale d'été?Saint-Saëns, Morceau de concert per arpa e orchestra?Debussy, Danse sacrée et danse profaneFauré, Pelléas et Melisande, suite ?

BIGLIETTIInteriPrimo Settore (Platea, dalla fila 1 alla 30): € 19,00 + prevenditaSecondo Settore (Platea, dalla fila 31 alla 40): € 13,50 + prevenditaBalconata: € 10,50 + prevendita
Ridotti (Giovani under 26; Anziani over 60; Cral; Ass.Culturali, Biblioteche; Gruppi; Scuole e Università)Primo Settore (Platea, dalla fila 1 alla fila 30) € 15,00 + prevenditaSecondo Settore (Platea, dalla fila 31 alla fila 40) € 11,50 + prevenditaBalconata € 8,50 + prevendita
BIGLIETTI per le prove generali aperteInteri: € 10,00 + prevenditaRidotti (Giovani under 26; anziani over 60; cral; ass. culturali, biblioteche; gruppi; scuole e università): € 8,00 + prevendita

Biglietteria TicketOne Teatro Dal Verme Via San Giovanni Sul Muro, 2 – 20121 Milano Tel. 02 87.905.201dal martedì al sabato dalle 11.00 alle 18.00
www.ipomeriggi.it Biglietteria on-line: www.ticketone.it
(comunicato stampa)
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