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MusicaProgetto
Adriana Benignetti
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“L’esecuzione” da Poetica della musica
Igor Fëdorovic Stravinskij
 (Oranienbaum, 1882 – New York, 1971) 
(Foto: it.wikipedia.org)

Della musica è importante distinguere due momenti o piuttosto due modi di essere: la musica in potenza e la musica in atto. Scritta sulla carta o ricordata con la memoria, essa preesiste alla sua esecuzione e si differenzia in questo da tutte le arti, e si distingue inoltre, come abbiamo visto, per le modalità che presiedono alla sua percezione. 
L’entità musicale presenta quindi questa strana singolarità di assumere due aspetti, di esistere, di volta in volta e distintamente, sotto due forme, separate l’una dall’altra dal silenzio del nulla. Questa particolare natura della musica ne determina le modalità di esistenza e le risonanze nell’ordine sociale, presupponendo due tipi di musicisti: il creatore e l’esecutore.
Notiamo, per inciso, che l’arte del teatro, che comprende la composizione di un testo e la sua traduzione verbale e visiva, pone un problema analogo, se non simile; ma è necessaria una distinzione: il teatro si rivolge al nostro intelletto appellandosi nello stesso tempo alla vista e all’udito. 
Orbene, fra tutti i nostri sensi, la vista è quello più legato all’intelletto, e l’udito è sollecitato nella fattispecie dal linguaggio articolato, veicolo di immagini e di concetti. In tal modo, il lettore di un’opera drammatica può immaginare quella che sarà la rappresentazione più facilmente di quanto il lettore di uno spartito non possa immaginare il risultato di una esecuzione. E questo spiega facilmente come i lettori di spartiti di orchestra siano meno numerosi rispetto ai lettori di libri di musica. 
D’altronde il linguaggio musicale è strettamente limitato alla sua scrittura. Analogamente l’attore drammatico si trova molto più libero nei confronti del chronos e dell’intonazione che non il cantante, il quale è strettamente condizionato dal “tempo” e dal “melos”. Questa dipendenza, che spazientisce molto spesso l’istrionismo di certi solisti, è il nucleo della questione che ora ci proponiamo di trattare: quella dell’esecutore e dell’interprete. La nozione di interpretazione sottintende i limiti che sono imposti all’esecutore oppure che quest’ultimo impone a se stesso nell’esercizio della propria funzione che consiste nel trasmettere la musica all’uditorio.
La nozione di esecuzione implica la stretta realizzazione di una volontà esplicita che si esaurisce in quello che ordina. Il conflitto fra questi due principi, esecuzione e interpretazione, è alla radice di tutti gli errori, di tutti i peccati, di tutti i malintesi che si frappongono fra l’opera e l’uditorio, e che alterano la buona trasmissione, del messaggio. Ogni interprete è necessariamente al tempo stesso un esecutore, non è vero il contrario. Procedendo per ordine di successione e non di precedenza, parleremo anzitutto dell’esecutore.
Resta inteso che pongo l’esecutore davanti a una musica scritta in cui la volontà dell’autore sia esplicita e dipenda da un testo correttamente stabilito. Ma, per quanto una musica sia scritta con scrupolo e sia garantita contro qualsiasi equivoco con l’indicazione dei “tempi”, sfumature, legature, accentuazioni, ecc., essa contiene sempre elementi segreti che si rifiutano di essere definiti in quanto la dialettica verbale è impotente a definire interamente la dialettica musicale. Questi elementi dipendono quindi dall’esperienza, dall’intuito, in una parola, dal talento di chi è chiamato a presentare la musica. 
Cosicché, a differenza dell’artista delle arti figurative, la cui opera compiuta si presenta sempre uguale a se stessa anche agli occhi del pubblico, il compositore corre una rischiosa avventura ogni qualvolta fa ascoltare la sua musica perché la buona presentazione della sua opera dipende ogni volta da quei fattori imprevedibili, imponderabili, che entrano a far parte della composizione delle virtù di fedeltà e di simpatia, senza le quali l’opera sarà a volte irriconoscibile, a volte inerte, comunque in ogni caso tradita.
Tra l’esecutore puro e semplice e l’interprete propriamente detto, esiste una differenza di natura che è di ordine etico piuttosto che estetico e che pone un caso di coscienza: in teoria si può pretendere dall’esecutore soltanto la traduzione materiale della sua parte che egli garantirà di buon grado oppure controvoglia, mentre si è in diritto di ottenere dall’interprete, oltre alla perfezione di questa traduzione materiale, anche un’amorevole compiacenza, il che non significa collaborazione, sia essa furtiva oppure deliberatamente affermata.
Il peccato contro lo spirito dell’opera inizia sempre con un peccato contro la lettera e conduce a quegli eterni errori che una letteratura della peggior specie e sempre fiorente si ingegna ad autorizzare. Così il crescendo genera sempre, come sappiamo, l’accelerazione del movimento mentre un rallentamento accompagna sempre il diminuendo. Si studiano sfumature superflue, si ricerca con delicatezza il piano, piano, piano pianissimo; ci si gloria di ottenere la perfezione di sfumature inutile, preoccupazione che va generalmente di pari passo con un movimento sbagliato. Questi sono modi di agire cari agli spiriti superficiali, sempre avidi e sempre soddisfatti da un successo immediato e facile che lusinga la vanità di colui che lo ottiene e corrompe il gusto di coloro che applaudono. Quante fruttuose carriere si sono costruite su tali modi di agire! Quante volte sono stato vittima di queste attenzioni fuori luogo da parte di sottili ragionatori che perdono tempo a sottilizzare su un pianissimo senza nemmeno accorgersi di grossolani errori di esecuzione! 
Eccezioni, si dirà. I cattivi interpreti non devono farci dimenticare i buoni. Sono d’accordo, tuttavia devo far rilevare che i cattivi sono la maggioranza mentre i virtuosi che servono veramente e lealmente la musica sono molto più rari di quelli che si servono della musica per stabilirsi nella comodità di una carriera. I principi così diffusi che guidano soprattutto l’interpretazione dei maestri romantici fanno di questi musicisti le vittime designate degli attentati di cui parliamo. L’interpretazione delle loro opere è impostata su considerazioni extramusicali tratte dagli amore o dalle disgrazie della vittima. Si fanno commenti gratuiti sul titolo del pezzo; se occorre, gli si impone un titolo, per ragioni di alta fantasia. Penso alla sonata di Beethoven che non è mai stata indicata altrimenti che con il titolo Al chiaro di luna senza che se ne sappia il perché, e al valzer in cui si vogliono assolutamente raccogliere gli Addii di Federico Chopin.
Evidentemente c’è una ragione per cui i peggiore interpreti affrontano di preferenza i romantici. Gli elementi intrinseci alla musica che vi sono diffusi si prestano facilmente al tradimento, mentre una pagina in cui la musica non pretende di esprimere null’altro che se stessa, resiste meglio alle imprese di deformazione letteraria. Non si vede bene come un pianista potrebbe costruire la sua reputazione prendendo Haydn come cavallo di battaglia. Ecco probabilmente spiegata la ragione per cui questo grande musicista non gode presso i nostri interpreti di una fama pari al suo valore.
Per quanto riguarda l’interpretazione, il secolo scorso ci ha lasciato, nella sua pesante eredità, una specie curiosa e particolare di solisti, senza precedenti nel lontano passato e che chiamiamo direttori d’orchestra. È stata la musica romantica a gonfiare a dismisura la personalità del kappellmeister, al punto da conferirgli, con il prestigio di cui gode ai nostri giorni sul podium che di per sé lo indica allo sguardo, un potere discrezionale che esercita sulla musica affidata alle sue cure. Appollaiato sul suo treppiede sibillino egli impone alle composizione che dirige i suoi movimenti, le sue particolari sfumature e si trova indotto a parlare con una ingenua impudenza delle sue specialità, della “sua” quinta, della “sua” settima, come un cuoco decanta un piatto di sua invenzione. Sentendolo parlare, vien fatto di pensare ai cartelli che raccomandano un locale gastronomico: “Da Tizio”, la sua cantina, i suoi piatti speciali. Questo non succedeva nemmeno in epoche che pure conoscevano già, come la nostra, l’arrivismo e la tirannia di virtuosi, strumentisti o “prime donne”, questa pletora di direttori d’orchestra che aspirano quasi tutti alla dittatura della musica.
Non crediate che esageri: anni fa mi è stato raccontato un aneddoto che ben illustra l’importanza che il direttore d’orchestra ha finito per assumere nelle preoccupazioni del mondo della musica. Si raccontava un giorno a un tale, che presiedeva ai destini di un’importante agenzia di concerti, il successo ottenuto nella Russia sovietica dalla famosa orchestra senza direttore, Persimfans (primo complesso sinfonico): «Ma non ha senso» dichiarò il tale, «né m’interessa. Quello che mi interessa non è l’orchestra senza direttore ma un direttore senza orchestra…».
Chi dice interprete dice traduttore, e non è del tutto assurdo quel celebre detto italiano che, sotto forma di gioco di parole, dice: “traduttore-traditore”.
I direttori d’orchestra, i cantanti, i pianisti, tutti i virtuosi dovrebbero sapere o ricordare che la prima condizione che deve assolvere colui che aspira al prestigioso titolo di interprete è di essere prima di tutto un infallibile esecutore. Il segreto della perfezione sta dapprima nella consapevolezza della legge che gli impone l’opera che esegue. Ed eccoci ritornati al grande tema della sottomissione che abbiamo così spesso evocato durante le nostre lezioni: questa sottomissione esige un’agilità che richiede, oltre alla padronanza tecnica, un senso della tradizione e una cultura aristocratica che non sempre può essere completamente raggiunta. Questa sottomissione, e questa cultura che esigiamo dal creatore, è pur giusto e naturale esigerla anche dall’interprete. L’uno e l’altro vi troveranno, d’altronde, la massima libertà e, in ultima analisi, se non in prima istanza, il successo, il vero successo, legittima ricompensa degli interpreti che, nell’espressione della più brillante virtuosità, conservano quella modestia del gesto e quella sobrietà di espressione che è il marchio degli artisti di razza.
Ho già detto che non basta ascoltare la musica, ma che bisogna vederla. Cosa dire allora della pessima educazione di quegli interpreti smorfiosi che si assumono troppo spesso il compito di liberare il messaggio della musica travisandola con le loro moine? Perché, lo ripeto, la musica si vede. Un occhio esperto segue e giudica, qualche volta a sua insaputa, il minimo gesto dell’esecutore. Da questo punto di vista si può concepire l’esecuzione come una creazione di valori nuovi che postulano la soluzione di questioni analoghe a quelle che si pongono nel campo della coreografia; in ambedue i casi si sta attenti alla misura del gesto: il danzatore è un oratore che parla un linguaggio inarticolato; all’uno come all’altro la musica impone un atteggiamento rigoroso, perché la musica non si muove nell’astratto. La sua traduzione plastica esige esattezza e bellezza; gli esibizionisti lo capiscono fin troppo bene.
Una bella presentazione che fa coincidere l’armonia di uno spettacolo con la perfezione dell’esecuzione sonora richiede all’esecutore non soltanto una buona cultura musicale ma una grande familiarità dell’esecutore stesso, sia esso cantante, strumentista o direttore d’orchestra, con lo stile delle opere che gli sono affidate, un gusto molto sicuro dei valori espressivi e dei loro limiti, un senso certo delle cose ovvie; in una parola, una educazione non soltanto dell’orecchio ma dello spirito. Questa educazione non può essere acquisita nelle scuole di musica o nei conservatori che non hanno come scopo quello di insegnare le buone maniere: difficilmente un maestro di violino farà notare ai suoi allievi che mentre si suona è sconveniente tenere le gambe troppo divaricate. È altrettanto strano che questo tipo di esecuzione non venga impartito in nessun luogo al mondo. Mentre tutte le attività sono regolate da un codice delle buone maniere e dal saper vivere, gli esecutori, molto spesso, ignorano ancora i precetti elementari della buona creanza per quanto riguarda la musica.
La Passione secondo San Matteo di J.S. Bach è scritta per un complesso di musica da camera. È risaputo che la sua prima esecuzione, al tempo di Bach, fu fatta da un effettivo di trentaquattro musicisti, solisti e coristi compresi. Ciò nonostante ai giorni nostri non esitiamo a presentare la stessa opera, a dispetto della volontà dell’autore, facendo ricorso a centinaia di esecutori che si avvicinano talvolta al migliaio. Questo disconoscimento degli obblighi dell’interprete, questo orgoglio del numero, questa concupiscenza del multiplo tradiscono una completa mancanza di educazione musicale. L’assurdità di un tale modo di agire è, infatti, palese da ogni punto di vista e prima di tutto da quello acustico, giacché non basta che il suono arrivi all’orecchio del pubblico: bisogna considerare in quale condizione, in quale stato vi arriva. Quando la musica non è stata concepita per una grande massa di esecutori, quando il suo autore non ha voluto produrre effetti dinamici massicci, quando la cornice è sproporzionata alle dimensioni dell’opera, la moltiplicazione degli effettivi può solo produrre effetti disastrosi.
Il suono, come la luce, si percepisce in modo diverso a seconda della distanza che separa il luogo di emissione da quello di ricezione. Una massa di esecutori posta su un palco occupa una superficie tanto più estesa quanto più grande è la massa. Aumentando il numero dei punti di emissione, si aumentano le distanze che separano gli uni dagli altri e dall’uditorio stesso, di modo che, più vengono moltiplicati questi punti di emissione, più la ricezione sarà confusa. In ogni caso il raddoppio delle parti appesantisce la musica e costituisce un pericolo che può essere evitato solo procedendo con un tatto infinito. Tali aggiunte richiedono un dosaggio sottile e delicato che presuppone un gusto dei più sicuri e una cultura profonda. Spesso si crede di poter accrescere indefinitamente la potenza, moltiplicando i raddoppi, il che è completamente sbagliato: appesantire non significa rinforzare. In una certa misura e fino a un certo punto, il raddoppio può dare l’illusone della fora, determinando una reazione di ordine psicologico sull’uditorio. La sensazione di shock simula l’effetto di potenza e contribuisce a stabilire un equilibrio relativo fra le masse. Ci sarebbe molto da dire a proposito dell’equilibrio delle forze dell’orchestra moderna che si regge più sulle abitudini del nostro orecchio che non sull’esattezza delle proporzioni. Quello che è sicuro è che oltre un certo grado di estensione, l’impressione di intensità diminuisce invece di crescere e ne risulta soltanto una sensazione smorzata. I musicisti dovrebbero capire, come i tecnici della pubblicità, che nella loro arte avviene come per i cartelloni: non è l’esagerazione del suono a trattenere l’orecchio, come non sono le lettere troppo grandi a trattenere lo sguardo.
Ogni creazione tende a diffondersi. Ad opera compiuta, il creatore prova necessariamente l’impulso di dividere la sua gioia. Naturalmente cerca di comunicare con il suo prossimo che diventa qui il suo ascoltatore; quest’ultimo reagisce e diventa il compagno del gioco istituito dal creatore questo è tutto. Il fatto che il compagno sia libero di dare o di negare la sua partecipazione al gioco non lo investe, per questo, di una facoltà di giudizio. Questa facoltà di giudizio presuppone un apparato di sanzioni che non può essere a disposizione dell’opinione pubblica: anzi, a mio parere, è illegale che si eriga il pubblico a giuria dandogli il compito di pronunciarsi sul valore di un’opera; è già molto che sia chiamato a decidere del suo destino. La sorte dell’opera dipende probabilmente, in ultima analisi, dal gusto del pubblico, dalle variazioni del suo umore, delle sue abitudini, in una parola dalle sue preferenze, ma non dal suo giudizio come da una sentenza senza appello. Richiamo la vostra attenzione su questo punto tanto importante: da una parte considerate lo sforzo cosciente e la paziente organizzazione che esige la composizione di un’opera d’arte, e dall’altra parte il carattere per lo meno frettoloso del giudizio, necessariamente improvvisato, che segue la sua presentazione. Tra i doveri di colui che compone e i diritti di coloro che lo giudicano, la sproporzione è palese, visto che l’opera presentata al pubblico, qualsiasi ne sia il valore, è sempre frutto di studi, di ragionamenti e di calcoli che sono l’opposto dell’improvvisazione.
Se mi sono dilungato su questo tema è per farvi meglio individuare i veri rapporti che intercorrono tra autore e pubblico tramite l’esecutore. In tal modo vi renderete conto della responsabilità morale di quest’ultimo, giacché è solo tramite l’esecutore che l’uditorio è messo in contatto con l’opera musicale. Perché possa rendersi conto di ciò che è e di ciò che vale quest’opera, il pubblico dev’essere assicurato sul valore di colui che la presenta e sulla rispondenza di questa presentazione alla volontà del compositore. Il compito dell’uditorio diventa particolarmente angoscioso quando si tratta di una prima udizione poiché, in tal caso, non si ha nessun punto di riferimento, non si dispone di nessun elemento di confronto. Pertanto la prima impressione, così importante, il primo contatto dell’opera neonata con il pubblico, dipende totalmente dal valore di una presentazione che sfugge ad ogni controllo. Tale è quindi la nostra situazione di fronte a un’opera inedita, se la qualità degli esecutori che ce la presentano non ci garantisce che l’autore non sarà tradito e che non saremo ingannati.
Da sempre, la formazione di “élite” ha assicurato nei rapporti sociali quella garanzia preliminare che ci permette di dar credito agli sconosciuti che si presentano a noi sotto la copertura di quel perfetto contegno che conferisce l’educazione. In mancanza di un’analoga garanzia, i nostri rapporti con la musica sarebbero sempre deludenti. Si capirà, in queste condizioni, perché abbiamo tanto insistito sull’importanza dell’educazione in materia musicale.
Abbiamo detto prima che l’uditorio è chiamato a diventare, in qualche modo, il complice del compositore: ciò presuppone che la sua istruzione e la sua educazione musicale siano abbastanza sviluppate perché possa non soltanto cogliere i lineamenti dell’opera nella loro successione, ma anche partecipare in qualche modo alle peripezie del suo svolgimento. In realtà questa partecipazione attiva è incontestabilmente rara, come è raro il creatore rispetto alla moltitudine. Questa partecipazione eccezionale dà al complica un godimento così vivo da unirlo fino a un certo punto allo spirito che ha concepito e realizzato l’opera che sta ascoltando, dandogli l’illusione di identificarsi col creatore. Tale è il senso del famoso adagio di Raffaello: “capire è uguagliare”. Ma questa è l’eccezione: la maggior parte degli ascoltatori, per quanto la si supponga attenta al processo musicale, ne gode solo in modo passivo.
Purtroppo esiste un altro modo di porsi di fronte alla musica oltre a quella dell’uditorio che si accorda, si fonde col gioco musicale e lo accompagna, e a quello che si sforza docilmente di seguirlo: ci riferiamo all’indifferenza e all’apatia. È il mondo degli snob, dei falsi intenditori che vedono soltanto in un concerto o in una rappresentazione l’occasione di applaudire un grande direttore d’orchestra o una cantante rinomata. Basta guardare per un istante quelle «facce grigie di noia» secondo l’espressione di Claude Debussy, per misurare la capacità della musica di istupidire quei poveretti che l’ascoltano senza sentirla. Quelli fra voi che mi hanno fatto l’onore di leggere Cronache della mia vita si ricorderanno, forse, quanto mi soffermi sulla musica meccanica. La propagazione della musica con tutti i mezzi è di per sé cosa eccellente, ma a diffonderla senza precauzioni, proponendola sconsideratamente al grande pubblico che non è preparato a sentirla, si espone questo stesso pubblico alla più temibile saturazione.
È passato il tempo in cui J.S. Bach faceva allegramente, a piedi, un lungo viaggio per andare ad ascoltare Buxtehude. Oggi, la radio porta la musica a domicilio ad ogni ora del giorno e della notte, esonerando l’uditorio da qualsiasi sforzo che non sia quello di girare un bottone. Ora, il senso musicale non può essere acquisito né sviluppato senza esercizio. Nella musica come in tutte le cose l’inattività porta poco a poco all’anchilosi, all’atrofia delle facoltà. Così ascoltata, la musica diventa una specie di stupefacente che, lungi dallo stimolare lo spirito lo paralizza e l’abbruttisce, di modo che la stessa iniziativa che tende a far amare la musica diffondendola sempre più, ottiene spesso soltanto il risultato di far perdere l’appetito a coloro di cui voleva risvegliare l’interesse e sviluppare il gusto.
(Igor Stravinskij, Poetica della musica, traduzione di Mirella Guerra, Edizioni Studio Tesi, Il piacere della musica, Pordenone 1995, pp. 89-99)
Adriana Benignetti
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La bella addormentata nel bosco (La belle au bois dormant)
Balletto in un prologo e tre atti

MusicaPëtr Il'ic Cajkovskij  (Kamsko-Votkinsk, 7 maggio 1840 – San Pietroburgo, 6 novembre 1893) 
CoreografiaMarius Petipa (Marsiglia, 11 marzo 1822 – San Pietroburgo, 1° luglio 1910) 
LibrettoMarius Petipa (Marsiglia, 11 marzo 1822 – San Pietroburgo, 1° luglio 1910) e Ivan Vsevolozhsky dal racconto di Charles Perrault (Parigi, 12 gennaio 1628 – Ivi, 16 maggio 1703)
Prima rappresentazioneSan Pietroburgo, Teatro Marijinskij, 3 gennaio 1890

2 days ago |
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La bella addormentata nel bosco (La belle au bois dormant)
Balletto in un prologo e tre atti

MusicaPëtr Il'ic Cajkovskij (Kamsko-Votkinsk, 7 maggio 1840 – San Pietroburgo, 6 novembre 1893) 
CoreografiaMarius Petipa (Marsiglia, 11 marzo 1822 – San Pietroburgo, 1° luglio 1910) 
LibrettoMarius Petipa (Marsiglia, 11 marzo 1822 – San Pietroburgo, 1° luglio 1910) e Ivan Vsevolozhsky dal racconto di Charles Perrault (Parigi, 12 gennaio 1628 – Ivi, 16 maggio 1703)
Prima rappresentazioneSan Pietroburgo, Teatro Marijinskij, 3 gennaio 1890
La storia e la trama del balletto (testo tratto da comune.vigevano.pv.it)
La storia del balletto:Il 13 maggio 1888, il direttore dei Teatri Imperiali Ivan Vsevolojski indirizzò una lettera a Cajkovskij, informandolo della sua intenzione di allestire un nuovo balletto su temi della fiaba di Charles Perrault “La Bella Addormentata” (La belle au bois dormant)e proponendogli di scriverne il testo musicale. Persona di grande erudizione, già autore di diversi libretti per altrettanti balletti e fine scenografo, Vsevolojoski era anche un cultore dell'epoca di Ludovico XIV e questa sua passione lo indusse a concepire lo scenario nello stile dei balletti di corte del XVII secolo. La coreografia del balletto che, nelle intenzioni di Vsevolojski, sarebbe dovuto diventare il biglietto da visita e il fiore all'occhiello dei Teatri Imperiali, venne affidata a Marius Petipa, che divenne anche coautore del libretto. La prova generale si tenne alla presenza dello zar Alessandro III.
La prima si tenne il 3 gennaio 1890 al Teatro Marijinskij di San Pietroburgo, sotto la direzione orchestrale di Riccardo Drigo e con la partecipazione di Carlotta Brianza nel ruolo di Aurora e di Pavel Gerdt in quello di Desiré. Al di fuori della Russia, il balletto venne rappresentato per la prima volta nel 1896 alla Scala di Milano, mentre solo nel 1899, verrà allestito anche al Bol’šoj di Mosca.
La trama:
Prologo Il re Florestano XIV e la regina festeggiano la nascita della principessa Aurora. Alla festa partecipa la Fata dei Lillà con il suo seguito di fate, ciascuna delle quali reca un dono alla neonata. Irrompe la malvagia fata Carabosse, furiosa per non essere stata invitata e, curva sulla culla di Aurora, ne predice la morte a causa di una puntura di una spina al compimento del sedicesimo compleanno. La Fata dei Lillà la allontana e promette la sua protezione alla neonata, tramutando la maledizione in modo che Aurora non muoia, ma cada in un lungo sonno.
Primo atto Sedici anni più tardi, si festeggia il compimento della maggiore età della principessa. Ospiti importanti e pretendenti convergono a palazzo dai quattro angoli del mondo. Aurora danza con tutti, ma non concede a nessuno i suoi favori. Una vecchia le dona un mazzo di rose e Aurora volteggia felice nel valzer ma, improvvisamente, punta da un ferro acuminato nascosto nel mazzo, perde le forze e si accascia a terra. La vecchia si rivela essere la perfida Carabosse che, per sottrarsi alle guardie che si gettano su di lei con le spade sguainate, scompare. La Fata dei Lillà non può annullare l'incantesimo, ma può alleviarne le conseguenze. Aurora non è morta, ma è solo in catalessi. La bacchetta magica della Fata dei Lillà fa allora sprofondare tutto il regno in un sonno secolare.
Secondo atto Sono passati cent’anni e il principe Desiré, con il suo seguito, è a caccia nel bosco. Quando rimane solo, gli appare la Fata dei Lillà, che evoca la figura di Aurora. Affascinato, il principe corre verso di lei, ma Aurora scompare, lasciandolo con uno struggente desiderio di rivederla. Insieme alla Fata, il principe si dirige in barca verso il castello addormentato, circondato dal bosco silenzioso, nel cui intrico si vedono appena le torri del palazzo reale.
Il parco ormai incolto è il regno della Fata Carabosse, che impedisce a chiunque di raggiungere il castello ma, di fronte alla Fata dei Lillà e al principe Desiré, i suoi malefici si rivelano impotenti. Con un bacio, Desiré risveglia Aurora e, con lei, tutto il reame. Incantato dalla sua bellezza, Desiré ne chiede la mano al re e alla regina.

Terzo atto Si celebra il fastoso matrimonio di Aurora e Desiré. Tra i numerosi invitati vi sono i personaggi delle fiabe: la principessa Florina e l'Uccello Azzurro, il Gatto con gli Stivali e la Gattina Bianca, il Lupo e Cappuccetto Rosso. Anche le Fate dei Brillanti, degli Zaffiri, dell'Oro e dell'Argento salutano e rendono omaggio agli sposi.

A.B.
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ErnaniDramma lirico in quattro atti
MusicaGiuseppe Verdi (Le Roncole, 10 ottobre 1813 – Milano, 27 gennaio 1901)
Libretto Francesco Maria Piave (Murano, 18 maggio 1810 – Milano, 5 marzo 1876) tratto dal  dramma Hernani di Victor Hugo
Prima rappresentazione:
Venezia, Teatro La Fenice, 9 marzo 1844
PersonaggiErnani, bandito (tenore)Don Carlo, re di Spagna (baritono)Don Ruy Gomez De Silva, grande di Spagna (basso)Elvira, sua nipote e fidanzata (soprano)Giovanna, sua nutrice (soprano)Don Riccardo, scudiero del re (tenore)Jago, scudiero di Don Ruy (basso)
Montanari, ribelli e banditi, cavalieri, familiari di Silva, ancelle di Elvira, cavalieri del re, personaggi della Lega, nobili spagnoli e alemanni, dame spagnole e alemanne.
Trama

Atto I
“Il bandito”. In Spagna e ad Aquisgrana nel 1519. Don Carlo è re di Spagna ed Ernani sta preparando una rivolta contro di lui per spodestarlo. Il giovane ama Elvira e, per incontrarla, va sotto mentite spoglie al castello della famiglia Silva, presso cui vive la giovane. Anche Elvira ama Ernani, ma è promessa al vecchio conte Don Ruy. Ma Elvira è amata anche dal re, che si trova anch'egli nel castello. Ernani, Elvira e Don Carlo si incontrano nella stanza della giovane, quando sopraggiunge il conte Ruy, che si adira dapprima, poi si calma quando il re si fa riconoscere, ma esige una punizione per Ernani. Aiutato da Don Carlo, che lo fa passare per un suo messo, il giovane riesce tuttavia a sfuggire all'ira del conte. 
Atto II
“L’ospite”. La rivolta contro il trono è fallita: Ernani trova rifugio nel castello dei de Silva, proprio nel giorno in cui si dovrebbero celebrare le nozze tra il conte ed Elvira. Sicuro ormai di perdere l'amata, Ernani si costituisce a Don Ruy, il quale per dovere di ospitalità, anziché denunciarlo, lo prende sotto la sua protezione. Ma sopraggiunge il re che, con un sotterfugio, riesce a portare via Elvira. Ernani giura vendetta; ammette, di fronte a Don Ruy, il suo amore per la giovane e gli promette che vendicherà entrambi. Ma il vecchio gli impone un patto: poiché ha salvato la vita a Ernani, Elvira gli appartiene; se la vorrà, gli sarà sufficiente far squillare tre volte un corno, che il giovane gli lascia in pegno.

Atto III.
“La clemenza”. La congiura continua. Ernani incontra i suoi compagni nel sotterraneo del monumento sepolcrale di Carlo Magno ad Aquisgrana. Don Carlo, intanto, è eletto imperatore.
Potrebbe uccidere i ribelli, ma vuole essere magnanimo e, per intercessione di Elvira, concede loro, in cambio della lealtà, la vita. Come ulteriore prova della sua benevolenza offre a Ernani la mano della ragazza, perché ha capito che non amerà mai altri che lui.

Atto IV 
.“La maschera”. I convitati festeggiano la coppia, durante un sontuoso pranzo di nozze. Tra gli invitati si aggira, mascherato in un domino nero, Ruy de Silva. Quando la festa è al culmine, egli si reca in giardino e fa echeggiare per tre volte, il suono del corno. Ernani sa qual è il suo dovere: l'onore castigliano ha un codice preciso, e il giovane si avvelena. Sul suo corpo senza vita cade, uccisa dal dolore, la donna che ama. 
Fonti:giuseppeverdi200.gov.itDizionario dell’opera 2002 a cura di Piero Gelli, Baldini&Castoldi, Milano 2001

5 days ago |
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ErnaniDramma lirico in quattro atti
MusicaGiuseppe Verdi (Le Roncole, 10 ottobre 1813 – Milano, 27 gennaio 1901)
LibrettoFrancesco Maria Piave (Murano, 18 maggio 1810 – Milano, 5 marzo 1876) tratto dal  dramma Hernani di Victor Hugo
Prima rappresentazione:Venezia, Teatro La Fenice, 9 marzo 1844
PersonaggiErnani, bandito (tenore)Don Carlo, re di Spagna (baritono)Don Ruy Gomez De Silva, grande di Spagna (basso)Elvira, sua nipote e fidanzata (soprano)Giovanna, sua nutrice (soprano)Don Riccardo, scudiero del re (tenore)Jago, scudiero di Don Ruy (basso)
Montanari, ribelli e banditi, cavalieri, familiari di Silva, ancelle di Elvira, cavalieri del re, personaggi della Lega, nobili spagnoli e alemanni, dame spagnole e alemanne.

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Robert Schumann
 Zwickau, 1810 – Bonn, 1856 
(Foto: it.wikipedia.org)
Robert SchumannHumoreske  Il pianista Radu Lupu è senza dubbio uno dei doni più belli dell’ultimo decennio di vita concertistica: era già tramontata da parecchio l’era dei virtuosi esibizionisti, ma perdurava ancora la simpatia per i pianisti duri e asciutti (si dicevano «strutturali»), dal suono aspro, dal fraseggio meccanico e fin nel viso con qualcosa d’amaro e d’implacabile. 


E poi è spuntato Radu Lupu: serio, più che severo, nella solida figura, folta barba, capelli non molto ordinati, un’aria da artista dell’Ottocento, un po’ bohème; al geometrico panchetto preferisce una comoda seggiola con schienale, sulla quale si rilascia proprio mentre attacca a suonare; e poi, meglio di tutto, la sua «voce»: sembra raccontare la musica che suona, mascherando la tecnica, esplorando l’interiorità: nessuna «sfida», come si dice oggi anche dove non c’è nulla da sfidare, ma calma e pazienza nel dare significato a tutto quello che deve dire.

Qualche volta questo stile d’intimità (che però sa aggredire le sonorità poderose quando gli occorrono), questa apparente svagatezza, per esempio in certe pagine di Beethoven, poteva avvicinarsi a una punta di manierismo; ma in Mozart, Schubert, Schumann e Brahms, ha operato una benefica riscoperta di quei valori di spontaneità e fantasia che da un po’ di tempo restavano solo sulla carta. Un disco tutto dedicato a Schumann rivela Lupu nel suo centro, passando da Humoreske alle Kinderszenen a Kreisleriana: sono, ovviamente, tre capolavori che non possono mancare in nessuna discoteca, ma quello che più colpisce di più è il primo, annunciato da Schumann a Clara (ancora sua fidanzata, ma presto moglie) con queste parole: «Tutta la settimana sono stato al pianoforte e ho composto, riso e pianto allo stesso tempo; troverai l’impronta di tutto ciò nella mia grande Humoreske». È quanto Lupu riesce a farci sentire, con cambi di umore rapidi come nuvole temporalesche, unendo i frammenti che zampillano in un solo corso continuo, fra marce, trotti di cavalieri, confessioni e motti d’arguzia, arabeschi e romanze; insomma, la vitalità intraducibile del «Humor», patrimonio immortale dell’anima romantica tedesca.R. Schumann, Humoreske, pianista Radu Lupu, cd Decca 440 496-2.

(testo tratto da Giorgio Pestelli, Gli immortali. Come comporre una discoteca di musica classica, Nuova edizione, Einaudi, Torino 2007, p. 31)




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Il Concerto n. 4 per pianoforte e orchestra in sol maggiore op. 58 di Ludwig van Beethoven nell’esecuzione di Hélène Grimaud e dell’Orchestre de Paris diretta da Christoph Eschenbach


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(foto: culture.pl)
Il “Concerto n. 3 in do minore op. 37 per pianoforte e orchestra”  di Ludwig van Beethoven nell’esecuzione di Krystian Zimerman (Zabrze, 5 dicembre 1956)e della Vienna Philharmonic Orchestra diretta da Leonard Bernstein (Lawrence, 25 agosto 1918 – New York, 14 ottobre 1990)





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