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Adriana Benignetti
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Igor Fëdorovic Stravinskij (Oranienbaum, oggi Lomonosov, 17 giugno 1882 – New York, 6 aprile 1971)


1882 Nasce il 17 giugno a Oranienbaum, sul golfo di Finlandia; il padre, Fèdor Ignatevic, è un apprezzato basso all’Opera di Pietroburgo.
1891 Inizia lo studio del pianoforte; fra le prime impressioni musicali – dopo i canti delle contadine, le sere d’estate in campagna – La bella addormentata di Cajkovskij e, su tutte indelebile, il colore dell’orchestra di Glinka in Una vita per lo zar.
1901 Concluso il liceo, si iscrive, per volontà dei genitori, ai corsi di diritto dell’università; frequenta il teatro molto più delle aule, ma qui incontra Vladimir, il figlio minore di RimskijKorsakov. Dopo le prime improvvisazioni e trascrizioni e dopo le deludenti lezioni di armonia, da circa un anno studia da sé contrappunto.
1902 D’estate, in Germania con la famiglia, raggiunge Rimskij a Heidelberg, per sottoporgli le prime prove di composizione (pezzi pianistici, qualche romanza); il responso è cauto, misurato: Rimskij sconsiglia l’ingresso in Conservatorio, raccomanda le basi di armonia e contrappunto, si offre di visionare i nuovi lavori. Il 4 dicembre Igor perde il padre.
1903 Compone una Sonata in fa diesis minore per pianoforte; dall’autunno regolari lezioni con Rimskij (analisi, composizione, orchestrazione).
1905 Prima esecuzione della Sonata; inizia – sempre sotto il controllo di Rimskij – una Sinfonia in mi bemolle, dichiaratamente influenzata da Glazunov. Si laurea in giurisprudenza. 1906 Sposa Ekaterina Nosenko, cugina di primo grado; in luna di miele, a Imatra, inizia la suite Le faune et la bergère. La coppia si stabilisce a Pietroburgo e, d’estate, in una nuova casa a Ustilug. 

1907 Completa la Sinfonia e la suite, eseguite (in privato) a un concerto organizzato da Rimskij; lavora allo Scherzo fantastique.

1908 Compone Feu d’artifice e i Quattro studi per pianoforte; abbozzo del primo atto di Le rossignol. In giugno muore Rimskij-Korsakov. 



1909 6 febbraio: prima esecuzione, ai Concerti Siloti, di Scherzo fantastique e Feu d’artifice; Djagilev, presente in sala, chiede al giovane Stravinskij di orchestrare due brani (un notturno e il valzer finale) di Les Sylphides, per l’imminente stagione dei Ballets Russes. Già entro l’anno giunge un’altra commissione, questa volta per un balletto completo, L’oiseau de feu; è intanto ultimato il primo atto del Rossignol. 

1910 A Parigi, con Djagilev e la sua équipe; il 25 giugno, all’Opera, il successo di L’oiseau de feu è travolgente, e impone il nome del russo negli ambienti artistici e musicali. Primo spunto per il Sacre; inizio di un lavoro con pianoforte concertante, da cui nascerà Petruska. Compone i Deux poèmes de Paul Verlaine per baritono e pianoforte; in ottobre si stabilisce a Beaulieu-sur-Mer.
1911 26 maggio: a Roma, durante le prove della compagnia di Djagilev, termina la partitura di Petruska; il balletto va in scena allo Chàtelet, il 13 giugno, diretto da Pierre Monteux: fortissima impressione per lo spettacolo e l’interpretazione di Nijinskij, eccitazione per la novità della musica.

Compone Deux poésies de Bal’mont, avvia la cantata Le roi des étoiles, dedicata a Debussy; a Natale la prima parte del Sacre è compiuta. 

1912 9 giugno: a Bellevue, in casa di Louis Laloy, legge a quattro mani con Debussy Le sacre du printemps; mancano ancora la “Danse sacrale” e l’introduzione alla seconda parte. In dicembre, a Berlino per Petruska, conosce Schònberg e Pierrot lunaire; subito dopo completa e strumenta le prime due Poésies de la lyrique japonaise (la terza, dedicata a Ravel, è pronta il 22 gennaio 1913).
1913 Lavora con Ravel a una nuova orchestrazione di Chovanscina di Musorgskij, richiesta da Djagilev per la stagione di primavera.
29 maggio: Le sacre du printemps al Théàtre des Champs Elysées, la più celebre e burrascosa prima nella storia del Novecento; già l’anno dopo, a un’esecuzione in concerto, il brano ha accoglienze unanimi.

1914 14 gennaio: prima esecuzione, a un concerto della Société musicale indépendante, per le Trois poésies de la lyrique japonaise, accanto ai Trois poèmes de Mallarmé di Ravel. Le rossignol, ripreso su invito del Teatro Libero di Mosca (poi fallito), va in scena all’Opera il 26 maggio, sempre con la compagnia di Djagilev. Compone i Tre pezzi per quartetto d’archi e Pribautki, inizia Les noces; con lo scoppio della guerra risiede stabilmente in Svizzera, sul Lago di Ginevra.
1915 14 febbraio: assiste a Roma alla prima italiana di Petruska, diretta all’Augusteo di Roma da Alfredo Casella. Dicembre:debutto come direttore d’orchestra (L’oiseau de feu) a Ginevra e Parigi.
1916 L’idea di una piccola opera da camera, avanzata per il suo atelier dalla principessa de Polignac, interrompe il lavoro a Les noces: nasce Renard, “storia burlesca cantata, suonata e danzata”.
1917 Termina la prima stesura delle Noces e, su proposta di Djagilev, rielabora il secondo e terzo atto di Le rossignol in un “poema sinfonico”, Le chant du rossignol; pubblica Trois e Cinq pièces faciles per pianoforte a quattro mani, distribuite poi (1921 e 1925) nelle due Suites per piccola orchestra. Di nuovo a Roma con Djagilev: incontro con Picasso e comune scoperta di Napoli.
1918 I decreti rivoluzionari d’esproprio cancellano le rendite e le proprietà di famiglia; ogni legame con la Russia è definitivamente spezzato. Fra le difficoltà della guerra si pensa a uno spettacolo agile, semplice, da smontare e portare in varie località svizzere: l’Histoire du soldat va in scena a Losanna il 28 settembre, ma l’epidemia di spagnola annulla repliche e tournée. Rag-time per nove strumenti, cimbalom e percussione.
1919 Suite sinfonica da L’oiseau de feu, dedicata ad Ansermet e all’Orchestre de la Suisse Romande; dedica inoltre i Tre pezzi per clarinetto solo a Werner Reinhart, il generoso sostenitore del’Histoire, e la Piano-Rag-Musicad Arthur Rubinstein. Fra questi brevi lavori nasce, da un’idea di Djagilev, Pulcinella, balletto con canto su musiche attribuite a Pergolesi.1920 Con la generale ripresa di attività, lascia l’isolamento del Canton de Vaud e si stabilisce in Francia. 15 maggio: Pulcinella all’Opera, direttore Ansermet, scene e costumi di Picasso; compone il Concertino per quartetto d’archi e le Symphonies d’instruments à vent, in memoria di Debussy.

1921 Les cinq doigts, otto pezzi facili per pianoforte (riscritti molto più tardi per quindici esecutori: Eight Instrumental Miniatures. 1962); Tre movimenti da Petruska, trascrizione virtuosistica per Rubinstein. Orchestra alcuni numeri di La bella addormentata, ripresa ora da Djagilev a Londra; inizia Mavra, opera buffa in un atto “alla memoria di Puskin, Glinka e Cajkovskij”. Risiede a Biarritz.
1922 Deludente debutto per Renard e Mavra: nella smisurata cornice dell’Opera i due lavori, piccoli per proporzioni e mezzi impiegati, cadono nell’indifferenza. Inizia l’Ottetto per strumenti a fiato.
1923 13 giugno: successo esaltante per Les noces, inserite nella stagione parigina dei Ballets Russes. Completa e dirige l’Ottetto; a Weimar, ospite del Bauhaus, assiste all’Histoire du soldat diretta da Scherchen: in sala Busoni, Klee, Kandinskij.
1924 Compone un Concerto per pianoforte e fiati e, parallelamente, si esercita in vista dell’esecuzione: il 22 maggio, all’Opera, Stravinskij giunge felicemente al termine, malgrado un vuoto di memoria all’attacco del “Largo”; è l’inizio di una carriera solistica che, per oltre un decennio, lo porterà a presentare di persona i lavori più recenti. A fine estate lascia Biarritz per Nizza; poco dopo anche la Sonata per pianoforte è ultimata. 
1925 Lunga tournée di concerti negli Stati Uniti; al ritorno in Europa compone la Sérénade en la. 8 settembre: esegue a Venezia la Sonata, per il festival della Società internazionale di musica contemporanea; avvio del lavoro con Cocteau per Oedipus Rex.
1926 Chiamato a sostituire Toscanini, dirige alla Scala Petruskae Le rossignol, ed esegue il Concerto per pianoforte e fiati; Pater Noster per coro misto a cappella.
1927 30 maggio: accoglienza fredda per Oedipus Rex, diretto da Stravinskij in concerto (senza scene e costumi) al Teatro Sarah Bernhardt; soltanto due repliche.
1928 Avviato nel luglio 1927, Apollon musagète è presentato a Washington, Library of Congress, il 27 aprile; per la prima europea (Parigi, 12 giugno) Balanchine firma la sua celebre coreografia, protagonista Serge Lifar. Minore fortuna ha un altro balletto, Le baiser de la fée, l’omaggio a Cajkovskij nato su commissione di Ida Rubinstein (Opera di Parigi, 27 novembre): la compagnia lo elimina presto dal repertorio, ma buona parte della musica riappare sotto forma di suite sinfonica (Divertimento, 1934). 


1929 Lavora al Capriccio per pianoforte e orchestra, eseguito alla Salle Pleyel di Parigi il 6 dicembre, direttore Ansermet; in agosto muore Djagilev.
1930 Symphonie de psaumes, per i cinquant’anni della Boston Symphony Orchestra.1931 Compone per Samuel Duskin il Concerto in re per violino e orchestra; prima esecuzione a Berlino (23 ottobre), seguita da una lunga tournée europea. Inizia il Concerto per due pianoforti (primo movimento).
1932 Duo concertante per violino e pianoforte; Credo per coro misto a cappella.
1933 Difficile collaborazione con Gide per il testo di Perséphone, proposto da Ida Rubinstein.
Novembre: presenta al pubblico il figlio Svjatoslav Soulima, solista a Barcellona nel Capriccio.
1934 All’Opera tre sole rappresentazioni di Perséphone, “mélodrame” in tre scene per recitante, tenore, coro e orchestra; Ave Maria per coro misto a cappella. Ottiene la cittadinanza francese; si stabilisce a Parigi, rue du Faubourg Saint-Honoré.
1935 Seconda tournée americana, con Duskin; pubblica, in collaborazione con Walter Nuvel, le Chroniques de ma vie. Termina ed esegue col figlio (Université des Annales, 21 novembre) il Concerto per due pianoforti.
1936 Fallisce la candidatura all’Institut, al posto di Dukas: a larghissima maggioranza è eletto Florent Schmitt. Per l’American Ballet compone Jeu de cartes, balletto “in tre mani”. 


1937 27 aprile: dirige al Metropolitan Jeu de cartes, con due altre coreografie di Balanchine, Apollon musagète e Le baiser de la fée; in questo terzo soggiorno americano si spinge fino a Hollywood (incontro con Chaplin) e riceve una ricca offerta per il Concerto “Dumbarton Oaks”.
1938 Nuova commissione dall’America, mentre in Europa il tempo delle grandi tournée sembra finito: primo movimento della Sinfonia in do (autunno), per la cinquantesima stagione della Chicago Symphony Orchestra.
1939 Invitato a Harvard per una serie di conferenze (cattedra di poetica), prepara il testo con Roland-Manuel e Pierre Suvcinskij. Il 2 marzo la moglie muore di tubercolosi; ultimi concerti al Maggio Musicale Fiorentino (Persephone, Petruska) e alla Scala (Jeu de cartes). In settembre si imbarca per gli Stati Uniti.
1940 Sposa Vera de Bosset; terminate le conferenze, si sposta in California, a Beverly Hills. Scrive il Tango, completa e dirige la Sinfonia in do (Chicago, 7 novembre).
1941 Si fissa definitivamente a Hollywood; trascrizione per piccola orchestra del pas de deux da La bella addormentata di Cajkovskij; Danses concertantes per orchestra da camera.
1942 Circus Polka; Four Norwegian Moods


1943 Ode per orchestra; avvio della Sonata per due pianoforti.
1944 20 gennaio: conferenza all’Università di Chicago (“Composizione, esecuzione, ascolto”). Compone Scherzo à la russe. Scènes de ballet (per una rivista a Broadway), Elegia per viola, e Babel, ultimo numero di una cantata collettiva sul testo della Genesi; completa la Sonata per due pianoforti; inizia la Messa.1945 Termina la Sinfonia in tre movimenti, avviata nel 1942 e dedicata alla New York Philharmonic; compone Ebony Concerto, per la band di Woody Herman. Il 28 dicembre diviene cittadino americano.
1946 Contratto con Boosey & Hawkes per la stampa dei nuovi lavori e l’acquisto dei diritti su titoli già pubblicati: revisione di Petruska, seguita presto da analoghi interventi sulle opere degli anni Venti. Concerto in re per orchestra d’archi, per Paul Sacher e l’Orchestra da camera di Basilea: è la prima commissione europea dai tempi di Perséphone.
1947 Orpheus, balletto per la coreografia di Balanchine. In maggio, al Chicago Art Institute, vede le incisioni del celebre ciclo di Hogarth, The Rake’s Progress (La carriera del libertino): primo spunto per il soggetto della nuova opera; incontro con Auden e abbozzo comune della sceneggiatura (novembre).
1948 Teatro alla Scala, 27 ottobre: prima esecuzione della Messa, diretta da Ansermet. I tre atti di The Rake’s Progress occupano Stravinskij per circa tre anni, fino all’aprile 1951; la prima è destinata allo spazio raccolto della Fenice di Venezia, per il Festival di musica contemporanea della Biennale.
1951 Venezia, 11 settembre: brillante successo di The Rake’s Progress, con Robert Rounseville, Elizabeth Schwarzkopf, Jennie Tourel, l’orchestra e il coro della Scala; alle repliche (e a Milano, per la ripresa in dicembre) Stravinskij cede il podio a Ferdinand Leitner, che ha concertato e diretto le prove.
1952 Si accosta alla musica di Webern, in particolare al Quartetto op. 22; cauto, inatteso avvio di procedimenti seriali nella Cantata e nel Settimino.
1953 Incontro con Dylan Thomas, per il libretto di una nuova opera; compone i Three Songs from William Shakespeare; inizia Agon.


1954 In Memoriam Dylan Thomas, canoni funebri e canto per tenore, quartetto d’archi e quattro tromboni. 
1955 Canticum Sacrum ad honorem Sancii Marci nominis; Greeting Prelude, per l’ottantesimo compleanno di Pierre Monteux.
1956 Variazioni canoniche su “Von Himmel hoch da komm ich her”, rielaborazione per coro e orchestra del brano organistico bachiano. Venezia, 13 settembre: dirige in San Marco la prima esecuzione del Canticum Sacrum; pubblico e critica sono sconcertati. Il 2 ottobre, durante un concerto a Berlino, perde improvvisamente conoscenza: d’ora innanzi è sotto stretto controllo medico.
1957 Termina Agon, balletto astratto per dodici danzatori; grande successo alla prima (1° dicembre), con il New York City Ballet e la coreografia di Balanchine.1958 Venezia, 23 settembre: dirige, nella Sala Grande della Scuola di San Rocco, Threni, id est Lamentationes Jeremiae Prophetae; è il suo più vasto lavoro seriale, il primo integralmente dodecafonico.
1959 Movements per pianoforte e orchestra; Epitaphium per flauto, clarinetto e arpa; Doppio canone per quartetto d’archi, “Raoul Dufy in Memoriam”. Robert Craft pubblica Conversations with Igor Stravinsky, primo di sei volumi di dialoghi, ricordi e divagazioni, apparsi a scadenze regolari lungo gli anni Sessanta.
1960 Venezia, 27 settembre: dirige in Palazzo Ducale Monumentimi pro Gesualdo ad CD annum; pubblica Tres Sacrae Cantiones da Gesualdo, ricostruzione e integrazione delle parti mancanti.
1961 A Sermon, a Narrative and a Prayer, cantata per soli, recitante, coro e orchestra.
1962 Anthem per coro a cappella, su versi di Eliot; The Flood (Il diluvio), “musical play” per la rete televisiva CBS. Trionfale ritorno in Russia, dopo quarantotto anni di assenza: concerti a Mosca e Leningrado, visita a Oranicnbaum.
1963 Abraham and Isaac, ballata sacra per baritono e orchestra da camera (testo ebraico della Genesi). 


1964 Elegy for J.F.K. per baritono e tre clarinetti; Fanfare for a new theatre per due trombe; Variations per orchestra, in memoria di Aldous Huxley.
1965 Un nuovo lutto, e un nuovo omaggio musicale: Introitus per coro maschile e strumenti, in memoria di Eliot.
1966 Requiem Canticles per soli, coro e orchestra; The Owl and the Pussy-Cat per soprano e pianoforte.
1967 Toronto, 17 maggio: ultimo concerto pubblico (suite da Pulcinella); per la prima volta dirige seduto.
1968 Strumentazione di due Lieder sacri, dallo Spanisches Liederbuch di Hugo Wolf. 
1971 Si spegne a New York il 6 aprile. È sepolto, a Venezia, nel cimitero ortodosso dell’isola di San Michele.
(Testo per gentile concessione del ©Teatro Lirico di Cagliari)
A.B.
2 days ago | |
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Robert Schumann
 Zwickau, 1810 – Bonn, 1856 
(Foto: it.wikipedia.org)
Robert SchumannHumoreske  Il pianista Radu Lupu è senza dubbio uno dei doni più belli dell’ultimo decennio di vita concertistica: era già tramontata da parecchio l’era dei virtuosi esibizionisti, ma perdurava ancora la simpatia per i pianisti duri e asciutti (si dicevano «strutturali»), dal suono aspro, dal fraseggio meccanico e fin nel viso con qualcosa d’amaro e d’implacabile. 


E poi è spuntato Radu Lupu: serio, più che severo, nella solida figura, folta barba, capelli non molto ordinati, un’aria da artista dell’Ottocento, un po’ bohème; al geometrico panchetto preferisce una comoda seggiola con schienale, sulla quale si rilascia proprio mentre attacca a suonare; e poi, meglio di tutto, la sua «voce»: sembra raccontare la musica che suona, mascherando la tecnica, esplorando l’interiorità: nessuna «sfida», come si dice oggi anche dove non c’è nulla da sfidare, ma calma e pazienza nel dare significato a tutto quello che deve dire.

Qualche volta questo stile d’intimità (che però sa aggredire le sonorità poderose quando gli occorrono), questa apparente svagatezza, per esempio in certe pagine di Beethoven, poteva avvicinarsi a una punta di manierismo; ma in Mozart, Schubert, Schumann e Brahms, ha operato una benefica riscoperta di quei valori di spontaneità e fantasia che da un po’ di tempo restavano solo sulla carta. Un disco tutto dedicato a Schumann rivela Lupu nel suo centro, passando da Humoreske alle Kinderszenen a Kreisleriana: sono, ovviamente, tre capolavori che non possono mancare in nessuna discoteca, ma quello che più colpisce di più è il primo, annunciato da Schumann a Clara (ancora sua fidanzata, ma presto moglie) con queste parole: «Tutta la settimana sono stato al pianoforte e ho composto, riso e pianto allo stesso tempo; troverai l’impronta di tutto ciò nella mia grande Humoreske». È quanto Lupu riesce a farci sentire, con cambi di umore rapidi come nuvole temporalesche, unendo i frammenti che zampillano in un solo corso continuo, fra marce, trotti di cavalieri, confessioni e motti d’arguzia, arabeschi e romanze; insomma, la vitalità intraducibile del «Humor», patrimonio immortale dell’anima romantica tedesca.R. Schumann, Humoreske, pianista Radu Lupu, cd Decca 440 496-2.

(testo tratto da Giorgio Pestelli, Gli immortali. Come comporre una discoteca di musica classica, Nuova edizione, Einaudi, Torino 2007, p. 31)


R. Schumann, Humoreske op. 20, parti 1 e 2 Radu Lupu


Adriana Benignetti
3 days ago | |
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Da Igor’ Stravinskij – Robert Craft, Ricordi e Commenti (traduzione di Franco Salvatorelli)
Igor’ Stravinskij 
(Lomonosov, 1882 – New York, 1971)

L’idea della Sagra mi venne mentre stavo ancora componendo l’Uccello di fuoco. Avevo sognato una scena di un rito pagano in cui una vergine sacrificata danza fino a morirne. Questa visione non si accompagnò a concrete idee musicali, e siccome fui ben presto gravido di un’altra concezione puramente musicale che andò sviluppandosi, così credevo, in un Konzertstück per pianoforte e orchestra, fu quest’ultimo che cominciai a comporre.  
Avevo già parlato a Djagilev della Sagra prima che venisse a trovarmi a Losanna alla fine del settembre 1910; ma non sapeva niente del Petruška, che è come chiamai il Konzertstück, pensando che lo stile della parte pianistica suggeriva il burattino russo. Se Djagilev fu deluso di non ascoltare musica per «riti pagani» non lo diede a vedere: Petruška gli piacque moltissimo, e mi incoraggiò a svilupparlo in un balletto prima di intraprendere la Sagra

Nel luglio 1911, dopo le prime rappresentazioni di Petruška, partii alla volta della tenuta di campagna della principessa Teniševa vicino a Smolensk, per incontrare Nikolaj Roerich e progettare la sceneggiatura della Sagra della primavera. Roerich conosceva bene la principessa, e ci teneva che vedessi le sue collezioni di arte popolare russa. Da Ustilug raggiunsi Brest-Litovsk, e scoprii che avrei dovuto aspettare due giorni il prossimo treno per Smolensk. Corruppi perciò il macchinista di un treno merci perché mi lasciasse viaggiare in un carro bestiame, dove mia trovai solo a tu per tu con un toro. L’animale era imbrigliato da un’unica fune non molto rassicurante, e poiché mi guardava con cipiglio e sbavava mi barricai dietro la mia solitaria valigetta. Quando a Smolensk uscii da questa corrida, spazzolandomi vestito e cappello, con la mia valigia lussuosa o almeno non da vagabondo, dovevo fare un buffo effetto, ma certo sarò apparso sollevato. 

La principessa Teniševa mi ospitò in una foresteria accudita da domestici in belle uniformi bianche con fascia rossa e stivali neri. Mi misi a lavoro con Roerich, e in pochi giorni il piano d’azione e i titoli delle danze furono pronti. Mentre eravamo là Roerich abbozzò anche i suoi famosi fondali di tipo polovesiano, e disegnò i costumi basandosi su costumi veri della collezione della principessa. A questo punto il nostro titolo per il balletto era Vesna Svjascennaja («Primavera sacra», o «Primavera santa»). Il titolo Le sacre du printemps [«La sagra della primavera»] è di Baskt. In inglese, The Coronation of Spring si avvicina più di The Rite of Spring al mio significato originario. 




Idee tematiche per la Sagra affiorarono subito dopo il mio ritorno a Ustilug; i temi erano quelli degli Auguri di primavera, la prima danza che composi. Tornato in Svizzera in autunno, mi stabilii con la famiglia a Les Tilleuls, una pensione di Clarens, e continuai il lavoro. Quasi tutta la Sagra della primavera è stata composta in una stanzetta di quella casa, o meglio in un bugigattolo di due metri e mezzo per due metri e mezzo, il cui solo mobilio era un piano verticale che suonavo con la sordina (lavoro sempre al pianoforte mettendo la sordina), un tavolo e due sedie. Composi dagli Auguri alla fine della prima parte, e in seguito scrissi il Preludio

La mia idea era che il Preludio rappresentasse il risveglio della natura, il raspare, rodere, dimenarsi di successi e bestie. Le danze della seconda parte furono composte nell’ordine in cui appaiono adesso, e composte molto rapidamente, fino alla Danza sacrificale, che riuscivo a suonare ma dapprima non sapevo come scrivere. La composizione dell’intera Sagra fu terminata, in uno stato di esaltazione e di esaurimento, il 17 novembre 1912. Ricordo bene il giorno perché soffrivo per un feroce mal di denti, che allora andai a curare a Vevey. Alla fine del marzo 1913 quasi tutta la strumentazione – un lavoro in gran parte meccanico, dato che compongo sempre la strumentazione quando compongo la musica – era scritta in forma di partitura. Mi ero pungolato a finire la Sagra perché in origine volevo che Djagilev la producesse nella stagione 1912.

A Berlino, dove i Ballets Russes erano in scena alla fine di novembre, trovai Djagilev preoccupatissimo per la salute di Nižinskj per ore, ma della Sagra si limitò a dire che, com’era ormai evidente, non poteva allestirla nel 1912. Conscio della mia delusione, cercò di consolarmi invitandomi ad accompagnare i Balletti a Budapest, Vienna e Londra, le loro prossime tappe. Andai in queste città, tutte e tre nuove per me, e tutte e tre a me carissime da allora. Ma la vera ragione per cui accettai così facilmente il rinvio della Sagrafu che avevo già cominciato a pensare alle Noces. In quell’incontro berlinese Djagilev mi incoraggiò a usare per la Sagra una grossa orchestra, promettendo che avrebbe molto ampliato la nostra orchestra di balletto nella stagione seguente. Non so se altrimenti la mia orchestra sarebbe stata tanto grande. […]
Da Igor’ Stravinskij – Robert Craft, Ricordi e Commenti (traduzione di Franco Salvatorelli), Adelphi Edizioni, Milano 2008, pp. 134-136
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L’amico Fritz

Commedia lirica in tre atti

Musica 
Pietro Mascagni (1863 – 1945)




Libretto 
P. Suardon (Nicola Daspuro), dal romanzo omonimo di Émile Erckmann e Pierre-Alexandre Chatrian

Prima rappresentazione: Roma, Teatro Costanzi, 31 ottobre 1891
 


Per la trama de L’amico Fritz vai QUI

7 days ago | |
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L’amico FritzCommedia lirica in tre atti

Musica 
Pietro Mascagni (1863 – 1945)

Libretto 
P. Suardon (Nicola Daspuro), dal romanzo omonimo di Émile Erckmann e Pierre-Alexandre Chatrian


Prima rappresentazione: Roma, Teatro Costanzi, 31 ottobre 1891  PersonaggiFritz Kobus, giovane e ricco possidente (Tenore)Suze, giovane figlia del suo fattore (Soprano)Beppe lo zingaro (Mezzosoprano)David, rabbino (Baritono)Federico, amico di Fritz (Tenore)Hanezò, amico di Fritz (Basso)Caterina, governante di Fritz (Soprano)
Contadini e contadine
Le vicende si svolgono in Alsazia
Atto IIn casa di Fritz Kobus, un giovane e ricco possidente, celibe e contrario al matrimonio, si discute di matrimoni e di doti: insieme a lui ci sono i fedeli amici Federico e Hanezò, anch’essi celibi, e il rabbino David che passa il tempo a cominare fidanzamenti e matrimoni. All’improvviso giunge Suzel, la figlia del fattore di Kobus, portando un mazzolino di violette al padrone di casa: questi rimane impressionato dalla bellezza della ragazza e la invita a rimanere. Arriva anche Beppe lo zingaro, salvato proprio da Fritz durante una bufera, suonando il violino e accompagnandosi con la voce: le dolci melodie eseguite infastidiscono Fritz ma commuovono Suzel che dopo un po’ va via. Il padrone di casa la saluta con affetto e le promette che andrà a trovare lei e suo padre ben presto. Tutti pensano che Kobus si sia innamorato della fanciulla ma lui smentisce seccamente: anzi, scommette con il rabbino David che non riuscirà mai a convertirlo al matrimonio e mette in posta la sua vigna di Clairfontaine. Nel frattempo, si sente una marcia: è il corteo di orfanelli giunti sotto le finestre della casa di Fritz per ringraziarlo della sua generosità.
Atto IIFritz, come promesso, è giunto alla fattoria di Mésanges, dove vivono Suzel e suo padre: la fanciulla è intenta a raccogliere ciliegie e fiori per l’uomo quando questi sopraggiunge. Insieme i due iniziano a cantare: Fritz si è visibilmente innamorato della ragazza, ma non osa ametterlo. Nel frattempo arrivano anche Federico, Hanezò e il rabbino: i tre amici vanno a fare una passeggiata in campagna, mentre David rimane con Suzel facendole confessare, grazie a uno stratagemma, il suo amore per Fritz. Quando i tre giovani tornano, il rabbino cerca di far ammettere anche a Fritz di essersi innamorato ma questi nega e riparte per la città con i suoi amici. Suzel, vedendo partire il suo amato, si dispera e piange.
Atto III
Fritz è tornato a casa e, parlando con Beppe, si mostra triste e pensieroso: lo zingaro cerca di consolarlo ma invano e va via. Poco dopo giunge David che gli racconta del prossimo matrimonio di Suzel che lui stesso ha combinato: Kobus è fuori di sé ma non sa che il promesso sposo è proprio lui. Quando giunge Suzel, Fritz le confessa il suo amore. Il rabbino David ha vinto la sua scommessa e, come regalo di nozze, donna a Suzel la vigna vinta.
Adriana Benignetti
8 days ago | |
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La realtà della musica nell’esecuzione
(da L'esperienza musicale e l'estetica)


Accade spesso che in merito alla qualità e ai pregi di un’esecuzione musicale si manifesti una profonda divergenza d’impressioni tra l’intenditore e il profano, o meglio il semplice appassionato di musica, e che là dove quello non ha provato che fastidio e rammarico per una perfida manomissione dell’opera eseguita, quest’ultimo si entusiasmi e provi il brivido sacro d’una reale emozione estetica. 
Donde il suo sbigottito sconforto quando apprende d’essersi tanto commosso per una manifestazione da cui era ben lontana la presenza perfetta dell’arte, e il conseguente dubbio che s’insinua, nei più perspicaci e più portati a ragionare coerentemente le proprie impressioni, sulla realtà stessa dell’opera d’arte musicale. Che rimane, infatti, dell’esistenza concreta di una sinfonia di Beethoven, se la sua esecuzione può dar luogo a tanta disparità, anzi, antiteticità di opinioni, e quel che è peggio, di genuine e sincere impressioni?
Dubbio serio, che del resto si è presentato più volte alla mente di coloro che hanno ragionato sulla musica, favorito dalla particolare condizione sociale di quest’arte che, unica insieme al teatro, richiede l’intermediario di uno o più interpreti, fra l’opera d’arte e chi ne vuol godere. Sicché ci si comincia a domandare dove fisicamente sia l’opera d’arte musicale: certamente non consiste materialmente in quei segni neri affidati al pentagramma. Dunque la musica esiste, fisicamente, soltanto nell’esecuzione: non la carta stampata, ma il suono ne è il luogo fisico, e dalla carta stampata al suono non si passa generalmente senza mediazione dell’interprete, dell’esecutore. Ora, se avviene che la stessa esecuzione che a un ascoltatore permette di godere dell’opera d’arte con piena soddisfazione, a un altro pare invece perfida e siluratrice, e si pone come un diaframma, come un ostacolo tra l’ascoltatore e l’opera d’arte eseguita, dove va a finire la realtà intrinseca di quest’opera d’arte che evidentemente dovrebbe avere una validità universale?
Il sospetto sulla relatività della musica è alimentato proprio da questa sua particolare condizione di non esistere se non attuata nell’esecuzione di un interprete, e dalla disparità di giudizi, anzi, di genuine impressioni che una medesima esecuzione può produrre.
Ma questa disparità si arresta lì, sull’esecuzione, e non ha presa sulla realtà dell’opera stessa.
Infatti la diversità d’impressioni di fronte a una medesima esecuzione dipende da quella che si suol chiamare la «competenza» dell’ascoltatore, ossia dalla maggiore o minore conoscenza dell’opera eseguita; dipende dal minore o maggiore bisogno che si abbia dell’opera dell’interprete per venire a contatto con la musica. Il cosiddetto «incompetente», cioè colui che conosce poco una determinata sinfonia di Beethoven, perché ne ha sentito poche esecuzioni, e perché non ha mai avuto l’occasione o la capacità di leggerne la partitura o di suonarsela al pianoforte, deve affidarsi interamente all’opera dell’interprete per venire, in un modo qualsiasi, a conoscenza della concezione di Beethoven, per averne la rivelazione. L’opera dell’interprete gli è assolutamente necessaria, senza di che la sinfonia in questione resterebbe per lui lettera morta. Perciò, anche se l’esecuzione sarà largamente difettosa, è chiaro che in confronto al niente assoluto delle sue precedenti cognizioni, essa rappresenterà per l’ascoltatore cosiddetto incompetente un potente ausilio, uno strumento indispensabile per entrare in contatto con la realtà fisica di quella sinfonia di Beethoven e compierne poi la propria «interpretazione». Per mettere la cosa in termini di grossolana e ridicola evidenza numerica: se l’esecuzione di quell’interprete si discosta dall’autentica realtà della concezione artistica beethoveniana in una misura, diciamo, del trenta per cento, l’ascoltatore per il quale la sinfonia di Beethoven non esisteva affatto senza l’esecuzione, avrà sempre la rivelazione di quel settanta per cento che in tale sciagurata esecuzione si è salvato: e si capisce che è sempre tal cosa da produrre in un animo sensibile alla musica il più sincero e giustificato entusiasmo.
Invece il cosiddetto competente non ha bisogno dell’esecuzione per ricondursi alla mente una determinata sinfonia di Beethoven: l’ha sentita decine, forse centinaia di volte; l’ha studiata al pianoforte; ne ha analizzata la partitura. La sinfonia gli si configura per intero nella memoria, egli sa come si allacciano e come si sviluppano i temi, sa come suonano gli strumenti, ricorda ogni minimo effetto. In una cattiva esecuzione egli non può quindi badare a quel settanta per cento dell’opera che pure vi si salva: fatalmente egli non avrà orecchi che per quel trenta per cento che l’interprete maldestro ha sciupato e distrutto; e la mancanza di questo trenta per cento gli impedisce di ritrovare la sinfonia di Beethoven, ch’egli possiede per interno nella sua memoria, senza bisogno dell’aiuto di nessuna esecuzione. Perciò avviene che la genuina emozione estetica, il brivido del contatto con l’opera d’arte, l’incompetente lo possa ricevere anche da esecuzioni mediocri; mentre al competente non sarà più concesso che in circostanze estremamente favorevoli, in esecuzioni che per lo meno pareggino la sua conoscenza di quella determinata opera d’arte. Senza che la realtà di quest’ultima venga per questo minimamente compromessa e tirata nei gorghi di una pericolosa relatività.
So bene che ragionare per analogie è per lo più un’illusione. Tuttavia può servire se non altro per dare un’evidenza, una corpulenza fantastica a un ragionamento già fatto in termini propri. Supponiamo il caso di due studiosi di storia dell’arte, uno dei quali viva a Firenze – anzi, poniamo che sia il direttore della Galleria degli Uffizi e che tutti i giorni la debba attraversare per recarsi nel suo ufficio –; l’altro, invece, supponiamo viva in Nuova Zelanda, sia un distinto professore dell’Università di Wellington. Ora immaginiamo la posizione e le reazioni di questi due individui di fronte a una buona riproduzione a colori, un’artistica quadricromia della Veneredi Botticelli.
Il professore italiano vede tutti i giorni l’originale, mentre attraversa la Galleria degli Uffizi per recarsi al lavoro: è facile se ne che, della riproduzione a colori, per quanto bene essa sia eseguita, gli salteranno subito all’occhio tutti i difetti, tutte le piccole infedeltà, tutte le divergenze dall’originale. Questo cartoncino colorato, che avrà magari i medesimi colori del quadro, o quasi, ma non ne ha più la pasta, la sostanza, le dimensioni, non sarà per lui un aiuto a ricordare, e tanto meno a comprendere e a gustare il quadro: al contrario, sarà un impaccio intollerabile, una doccia fredda; egli se ne distoglierà con impazienza e dispetto, perché quest’immagine deformata non guasti la perfetta realtà dell’opera d’arte ch’egli porta in sé.
Prendiamo ora il professore neozelandese: lui, poverino, l’originale del Botticelli l’ha visto una sola volta, quando fece il suo univo viaggio in Europa, da giovane, con una borsa di studio. Allora ci si era fermato davanti molte ore, l’aveva silenziosamente assimilato attraverso la vista. Ma da allora son passati tanti anni: la memoria svanisce, i particolari sfuggono, resta il ricordo di quella meravigliosa emozione, ma la sostanza ne è dileguata. Nella riproduzione in quadricromia il nostro neozelandese non percepisce prima di tutto i difetti: essa costituisce per lui un potente ausilio a rimemorarsi la realtà del quadro vero e a rinnovarne in sé l’esperienza estetica.
Nella stessa situazione di questi due ipotetici personaggi rispetto alla riproduzione a colori della Venere di Botticelli si trovano gli ascoltatori d’una cattiva esecuzione beethoveniana, a seconda che conoscano molto o poco la sinfonia eseguita.(1949)
Testo tratto da: Massimo Mila, L’esperienza musicale e l’estetica, Torino, Einaudi, 2001 (1a edizione 1950), pp. 173-176
Massimo Mila (Torino, 14 agosto 1910 – Ivi, 26 dicembre 1988) è stato professore incaricato nell'Università di Torino, dove fondò l'Istituto di Storia della Musica. Bocciato nel concorso nazionale per titoli a una cattedra ordinaria, fu accademico di Santa Cecilia e accademico delle Scienze. Nel 1986 ottenne il Premio internazionale dei Lincei per la critica e la poesia. Collaboratore di riviste e giornali, è stato critico musicale de «La Stampa». Presso Einaudi ha pubblicato: L'esperienza musicale e l'estetica (1950 e 2001),Gli eroi del Chomolungma (1954), Cronache musicali 1955-1959 (1959), Breve storia della musica (1963), Maderna musicista europeo (1976), Lettura della Nona Sinfonia (1977), Lettura delle «Nozze di Figaro» (1979),L'arte di Verdi (1980), Compagno Strawinsky (1983), Lettura del Don Giovanni di Mozart (1988), Lettura del Flauto magico (1989), Scritti di montagna (1992), Brahms e Wagner (1994), Scritti civili (1995), L'arte di Béla BartókGuillaume Dufay (1997), Argomenti strettamente famigliari: Lettere dal carcere 1935-1940 (1999), Mozart. Saggi 1941-1987 (2006), I quartetti di Mozart (2009) e Le sinfonie di Mozart.


A.B.

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Le Corsaire

Balletto in tre atti 

Musica
Adolphe Adam (Parigi, 24 luglio 1803 - Ivi, 3 maggio 1856)


Libretto 
Jules-Henry Vernoy de Saint Georges e Joseph Mazilier, tratto dal poemetto The Corsair di George Gordon Byron
Prima rappresentazione: 23 gennaio 1856, Académie Royale de Musique, Parigi





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Le Corsaire
Balletto in tre atti 
MusicaAdolphe Adam (Parigi, 24 luglio 1803 – Ivi, 3 maggio 1856)
LibrettoJules-Henry Vernoy de Saint Georges (Parigi, 7 novembre 1799 – Ivi, 23 dicembre 1875) e Joseph Mazilier(Marsiglia, 1 marzo 1801 – Parigi, 19 maggio 1868), tratto dal poemetto The Corsair di George Gordon Byron(Londra, 22 gennaio 1788 – Missolungi, 19 aprile 1824)


Prima rappresentazione: 23 gennaio 1856, Académie Royale de Musique, Parigi
PersonaggiConrad, capitano della nave dei corsariAlì, schiavo di ConradBirbanto, compagno e amico di ConradLankendem, mercante di schiaviMedora, giovane donna grecaGulnare, giovane donna greca e amica di MedoraSeid Pascià, un nobile turco
Trama
Antefatto

Alcuni pirati, guidati da Conrad, da Birbanto e dallo schiavo Alì, vengono sorpresi in mare da una tempesta e la nave affonda: i corsari naufragano su una spiaggia
Atto IScena 1. La spiaggia

Alcune giovani donne greche, guidate da Medora e Gulnare, arrivano sulla spiaggia dove sono naufragati i corsari e tra Medora e Conrad scatta il colpo di fulmine. Poco dopo arriva una pattuglia di commercianti turchi, guidati da Lankandem, mercante di schiavi, che cercano prede da vendere come schiave. I commercianti catturano le giovani donne e pagano Lankendem profumatamente. Si dirigono verso il mercato degli schiavi al bazar turco, mentre i corsari giurano di salvare le sventurate fanciulle.

Scena 2. Il mercato degli schiavi
Il Pascià Seid, un nobile turco, arriva al mercato per comprare alcune schiave per il suo harem. Lankendem gli mostra tutte le belle ragazze rapite in Palestina e Algeria ma il pascià non sembra essere interessato fino a che non vede Gulnare con la quale Lankendem balle un Pas d’action (il Pas d’esclave). Il pascià decide di comprare la donna e vorrebbe comprare anche Medora, la più bella delle schiave, ma un misterioso commerciante (che in realtà è Conrad travestito) riesce a spuntarla e fugge con lei e le altre ragazze compagne. I corsari di Conrad catturano anche Lankendem.
Atto IILa caverna del corsaro
Conrad e i suoi corsari conducono Medora e le sue compagne nella loro caverna colma di tesori. Qui, Medora e Conrad si dichiarano vicendevolmente mentre Alì giura di diventare lo schiavo devoto della donna. I tre danzano insieme un Grand Pas Classique (conosciuto come Grand Pas de Deux à Trois o Le Corsaire Pas de Deux). Le altre fanciulle chiedono a Medora d’intercedere per loro e farle liberare: Birbanto e suoi amici però rifiutano e ne nasce una battaglia. Conrad riesce a liberare le donne, così come aveva loro promesso.
Nel frattempo Lankedem, che aveva assistito alla scena, decide di mettersi in affari con Birbanto: in cambio della libertà, darà una pozione magica che, spruzzata su un fiore, farà dormire immediatamente chiunque l’annusi. Birbanto accetta l’affare.
Quando Conrad e Medora ritornano, Lankedem offre alla donna un bouquet di fiori da dare a Conrad, il quale, dopo averlo annusato, si addormenta: i corsari ne approfittano per catturare Medora. Quando Conrad si sveglia giura, insieme al fedele Alì, di salvare nuovamente la donne.
Atto III
Scena 1. L’harem del Pascià Seid
Gulnare sta per essere festeggiata dal Pascià quando giunge Lankendem arriva con tre bellissime donne che danzano un Pas de Trois Classique (il cosiddetto Grand Pas de Trois des Odalisques). Subito dopo, il mercante presenta anche Medora,  triste per essere stata di nuovo catturata, ma felice per aver rincontrato la sua amica Gulnare.
Scena 2. Il giardino animato
Medora, Gulnare e tutte le donne dell’harem si uniscono per danzare un Grand Ballabile nel quale celebrano la bellezza, la grazia e l’armonia in un giardino pieno di fiori e fontane magiche.
Scena 3. Il salvataggio
All’harem giungono, all’ora della preghiera serale, dei misteriosi pellegrini guidati da Conrad mascherato. Ben presto la vera identità dei nuovi arrivati viene svelata e gli uomini riescono a salvare Medora e Gulnare, vendicandosi del Pascià, dei suoi uomini e di Lankendem.

Epilogo
Medora, Conrad, Gulnare e Ali s’imbarcano, colmi di felicità, per nuove avventure.


Adriana Benignetti
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Witold Malcuzynski (Varsavia, 10 agosto 1914 – Maiorca, 17 luglio 1977)






STUDIO RECORDING 1959
00:00 Op.26/1 08:14 Op.26/2 16:00 Op.40/1 21:46 Op.40/2 28:05 Op.44 39:12 Op.53

14 days ago | |
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NOTES SUR CHOPIN



André Gide 
(Parigi, 22 novembre 1869 – Ivi, 19 febbraio 1951)
Fryderyk Franciszek Chopin
(Zelazowa Wola, 1° marzo 1810 – Parigi, 17 ottobre 1849)

Mes « Notes sur Chopin », je les annonçais déjà en 1892, il y a bientôt quarante ans de cela. Il est vrai que j’annonçais alors :  « Notes sur Schumann et Chopin ». Aujourd’hui, l’accolement de ces deux noms me cause un malaise comparable à celui que Nietzsche disait éprouver devant : « Gœthe et Schiller ». Dans ce temps, il me semblait que, sur Schumann aussi, il y aurait beaucoup à dire ; mais qui m’a paru de moins en moins important.

Schumann est un poète. Chopin est un artiste, ce qui est tout différent ; je m’exprimerai plus loin là-dessus.
Mais, par un étrange destin que ne connut nul autre : Chopin est d’autant plus méconnu que ses exécutants travaillent plus à le faire connaître. On peut interpréter plus ou moins bien Bach, Scarlatti, Beethoven, Schumann, Liszt ou Fauré. On ne fausse point leur signification en gauchissant un peu leur allure. Il n’y a que Chopin qu’on trahisse, qu’on puisse profondément, intimement, totalement dénaturer.
Avez-vous parfois entendu des acteurs déclamer du Baudelaire comme il feraient du Casimir Delavigne ? Eux jouent Chopin comme si c’était du Liszt. Ils ne comprennent pas la différence. Ainsi présenté, mieux vaut Liszt. Le virtuose y trouve au moins à quoi se prendre, de quoi s’éprendre ; par lui, Liszt vraiment se laisse rejoindre. Chopin tout entier lui échappe et si subtilement que, même, le public ne s’en doute pas.  
Chopin, au piano, avait toujours l’air d’improviser, nous est-il dit : c’est-à-dire qu’il semblait sans cesse chercher, inventer, découvrir peu à peu sa pensée. Cette sorte d’hésitation charmante, de surprise et de ravissement n’est plus possible si le morceau nos est présenté, non plus en formation successive, mais comme un tout déjà parfait, précis, objectif. Je ne vois point d’autre signification à ces titre qu’il lui plut de donner à certains de ses morceaux les plus exquis : Impromptus. Je ne crois pas possible d’admettre que Chopin les ait, à précisément parler, improvisés. Non. Mais il importe de les jouer de telle manière qu’ils paraissent l’être, c’est-à-dire avec une certaine, je n’ose pas dire : lenteur, mais incertitude ; en tout cas, sans cette insupportable assurance que comporte un mouvement précipité. C’est une promenade de découvertes, et l’exécutant ne doit point trop prêter à croire qu’il sait d’avance ce qu’il va dire, ni que tout cela est écrit déjà ; la phrase musicale qui, peu à peu, se forme sous ses doigts, j’aime qu’elle semble sortir de lui, l’étonner lui-même, et subtilement nous invite à entrer dans son ravissement. Même dans tel morceau di bravura, comme l’énergique et tempétueuse Étude en la mineur  (IIe du second cahier), quelle émotion voulez-vous que j’éprouve ? si vous n’en éprouvez pas vous-même et ne me laissez point sentir que vous en éprouvez, vous, pianiste, à inopinément entrer en la bémol majeur, puis aussitôt en mi majeur – soudain rayon de soleil crevant inespérément la tourmente et l’ondée –, si vous me donnez à entendre par votre assurance que vous saviez cela d’avance et que tout était préparé. Chaque modulation dans Chopin, jamais banale et prévue, doit réserver, préserver cette fraîcheur, cette émotion presque craintive d’une nouveauté jaillissante, ce secret d’émerveillement auquel l’âme aventureuse s’expose sur des chemins non tracés d’avance et où le paysage ne se découvre que peu à peu.
C’est aussi pourquoi cette musique de Chopin, presque toujours, j’aime qu’elle nous soit dite à demi-voix, presque à voix basse, sans aucun éclat (j’en excepte évidemment certains morceaux hardis, dont la plupart des scherzoset des polonaises), sans cette assurance insupportable du virtuose, qui la dépouillerait ainsi de son plus spécieux attrait. C’est ainsi que jouait Chopin lui-même, nous est-il raconté par ceux qui l’avaient encore entendu. Il semblait toujours en deçà de la sonorité la plus pleine ; je veux dire : presque jamais ne faisait rendre au piano son plein son, et, par là, décevait très souvent son auditoire qui pensait « n’en avoir pas pour son argent ».
Chopin propose, suppose, insinue, séduit, persuade ; il n’affirme presque jamais.
Et nous écoutons d’autant mieux sa pensée qu’elle se fait plus réticente. Je songe à ce « ton de confessionnal » que Laforgue louait chez Baudelaire.    
Celui qui ne connaîtrait Chopin qu’à travers les trop habiles virtuoses, le pourrait prendre pour un fournisseur de brillants morceaux à effets… que je détesterais, si je n’avais su l’interroger moi-même, s’il n’avait su me dire à voix basse : «  Ne les écoutez pas. A travers eux, vous ne pouvez plus rien dire. Et je souffre bien plus que vous de ce qu’ils ont fait de moi. Plutôt être ignoré, que pris pour ce que je ne suis pas. »
La pâmoison de certains auditeurs devant certains célèbres interprètes de Chopin, m’irrite. Que trouver à aimer là dedans ? il n’ya plus là rien que de mondain, de profane. Rien qui, comme le chant de l’oiseau de Rimbaud, « vous arrête et vous fait rougir ».
(Gide, André, Notes sur Chopin, L’Arche éditeur, Paris 1949, pp. 15-22)


A.B.

15 days ago | |
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InstantEncore