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MusicaProgetto
Adriana Benignetti
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da Il signor Croche antidilettante


Claude Debussy 
(Saint-Germain-en-Laye, 1862 - Parigi, 1918)
(Foto: last.fm)

Certi morti sono davvero tropo discreti, e aspettano troppo a lungo la malinconica riparazione della gloria postuma. Per sollevare il velo della morte c’è bisogno di mani scrupolose, mentre di solito, le esumazioni sono eseguite da mani maldestre o sospettose, le quali, guidate da un volgare segreto egoismo, lasciano ricadere nell’oblio quei poveri fiori funebri. 

A dire il vero, quel monumento di gloria che è Johann Sebastian Bach ci nasconde Händel: di lui ignoriamo infatti gli oratori, più numerosi dei granelli di sabbia nel mare; come tra questi, anche qui vi sono più sassi che perle; cionondimeno è certo che, con gusto e pazienza, vi si potrebbero trovare molte cose interessanti.

Un altro maestro (per il quale l’oblio è senza riserve), Alessandro Scarlatti, fondatore della Scuola Napoletana, è davvero stupefacente per il numero e la varietà delle sue composizioni. Par di sognare constatando come, nato nel 1659 [In realtà Alessandro Scarlatti nacque nel 1660, n.d.r.], verso il 1715 avesse già scritto più di centosei opere! Senza contare quant’altro si può scrivere in musica. Signore! Quali doni doveva possedere quest’uomo e come poteva trovare il tempo per vivere? Di lui conosciamo una Passione secondo Giovanni che è un piccolo capolavoro di grazia primitiva, in cui la scrittura dei cori ha il colore dell’oro pallido che tanto delicatamente contorna il profilo delle Madonne negli affreschi dell’epoca. È una musica molto meno faticosa da ascoltare che non  L’oro del Reno, e la quieta emozione che ne emana è dolcemente confortante. Non so come quest’uomo trovò il tempo d’avere un figlio e farne un celebre clavicembalista, apprezzato ancor oggi con il nome di Domenico Scarlatti. Ve ne sono altri ancora… Tranquillizzatevi, non ho intenzione di dare il mio contributo alla storia della musica. Volevo soltanto insinuare che forse si ha il torto di eseguire sempre le stesse cose, facendo così credere a tante oneste persone che la musica sia nata ieri, mentre ha un Passato di cui si dovrebbero smuovere le ceneri: esse contengono quella fiamma inestinguibile alla quale il nostro Presente dovrà sempre una parte del suo splendore.

(Claude Debussy, Il signor Croche antidilettante, a cura di Valerio Magrelli, Adelphi Edizioni, Milano 2003)
Adriana Benignetti
1 day ago | |
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“L’esecuzione” da Poetica della musica
Igor Fëdorovic Stravinskij
 (Oranienbaum, 1882 – New York, 1971) 
(Foto: it.wikipedia.org)

Della musica è importante distinguere due momenti o piuttosto due modi di essere: la musica in potenza e la musica in atto. Scritta sulla carta o ricordata con la memoria, essa preesiste alla sua esecuzione e si differenzia in questo da tutte le arti, e si distingue inoltre, come abbiamo visto, per le modalità che presiedono alla sua percezione. 
L’entità musicale presenta quindi questa strana singolarità di assumere due aspetti, di esistere, di volta in volta e distintamente, sotto due forme, separate l’una dall’altra dal silenzio del nulla. Questa particolare natura della musica ne determina le modalità di esistenza e le risonanze nell’ordine sociale, presupponendo due tipi di musicisti: il creatore e l’esecutore.
Notiamo, per inciso, che l’arte del teatro, che comprende la composizione di un testo e la sua traduzione verbale e visiva, pone un problema analogo, se non simile; ma è necessaria una distinzione: il teatro si rivolge al nostro intelletto appellandosi nello stesso tempo alla vista e all’udito. 
Orbene, fra tutti i nostri sensi, la vista è quello più legato all’intelletto, e l’udito è sollecitato nella fattispecie dal linguaggio articolato, veicolo di immagini e di concetti. In tal modo, il lettore di un’opera drammatica può immaginare quella che sarà la rappresentazione più facilmente di quanto il lettore di uno spartito non possa immaginare il risultato di una esecuzione. E questo spiega facilmente come i lettori di spartiti di orchestra siano meno numerosi rispetto ai lettori di libri di musica. 
D’altronde il linguaggio musicale è strettamente limitato alla sua scrittura. Analogamente l’attore drammatico si trova molto più libero nei confronti del chronos e dell’intonazione che non il cantante, il quale è strettamente condizionato dal “tempo” e dal “melos”. Questa dipendenza, che spazientisce molto spesso l’istrionismo di certi solisti, è il nucleo della questione che ora ci proponiamo di trattare: quella dell’esecutore e dell’interprete. La nozione di interpretazione sottintende i limiti che sono imposti all’esecutore oppure che quest’ultimo impone a se stesso nell’esercizio della propria funzione che consiste nel trasmettere la musica all’uditorio.
La nozione di esecuzione implica la stretta realizzazione di una volontà esplicita che si esaurisce in quello che ordina. Il conflitto fra questi due principi, esecuzione e interpretazione, è alla radice di tutti gli errori, di tutti i peccati, di tutti i malintesi che si frappongono fra l’opera e l’uditorio, e che alterano la buona trasmissione, del messaggio. Ogni interprete è necessariamente al tempo stesso un esecutore, non è vero il contrario. Procedendo per ordine di successione e non di precedenza, parleremo anzitutto dell’esecutore.
Resta inteso che pongo l’esecutore davanti a una musica scritta in cui la volontà dell’autore sia esplicita e dipenda da un testo correttamente stabilito. Ma, per quanto una musica sia scritta con scrupolo e sia garantita contro qualsiasi equivoco con l’indicazione dei “tempi”, sfumature, legature, accentuazioni, ecc., essa contiene sempre elementi segreti che si rifiutano di essere definiti in quanto la dialettica verbale è impotente a definire interamente la dialettica musicale. Questi elementi dipendono quindi dall’esperienza, dall’intuito, in una parola, dal talento di chi è chiamato a presentare la musica. 
Cosicché, a differenza dell’artista delle arti figurative, la cui opera compiuta si presenta sempre uguale a se stessa anche agli occhi del pubblico, il compositore corre una rischiosa avventura ogni qualvolta fa ascoltare la sua musica perché la buona presentazione della sua opera dipende ogni volta da quei fattori imprevedibili, imponderabili, che entrano a far parte della composizione delle virtù di fedeltà e di simpatia, senza le quali l’opera sarà a volte irriconoscibile, a volte inerte, comunque in ogni caso tradita.
Tra l’esecutore puro e semplice e l’interprete propriamente detto, esiste una differenza di natura che è di ordine etico piuttosto che estetico e che pone un caso di coscienza: in teoria si può pretendere dall’esecutore soltanto la traduzione materiale della sua parte che egli garantirà di buon grado oppure controvoglia, mentre si è in diritto di ottenere dall’interprete, oltre alla perfezione di questa traduzione materiale, anche un’amorevole compiacenza, il che non significa collaborazione, sia essa furtiva oppure deliberatamente affermata.
Il peccato contro lo spirito dell’opera inizia sempre con un peccato contro la lettera e conduce a quegli eterni errori che una letteratura della peggior specie e sempre fiorente si ingegna ad autorizzare. Così il crescendo genera sempre, come sappiamo, l’accelerazione del movimento mentre un rallentamento accompagna sempre il diminuendo. Si studiano sfumature superflue, si ricerca con delicatezza il piano, piano, piano pianissimo; ci si gloria di ottenere la perfezione di sfumature inutile, preoccupazione che va generalmente di pari passo con un movimento sbagliato. Questi sono modi di agire cari agli spiriti superficiali, sempre avidi e sempre soddisfatti da un successo immediato e facile che lusinga la vanità di colui che lo ottiene e corrompe il gusto di coloro che applaudono. Quante fruttuose carriere si sono costruite su tali modi di agire! Quante volte sono stato vittima di queste attenzioni fuori luogo da parte di sottili ragionatori che perdono tempo a sottilizzare su un pianissimo senza nemmeno accorgersi di grossolani errori di esecuzione! 
Eccezioni, si dirà. I cattivi interpreti non devono farci dimenticare i buoni. Sono d’accordo, tuttavia devo far rilevare che i cattivi sono la maggioranza mentre i virtuosi che servono veramente e lealmente la musica sono molto più rari di quelli che si servono della musica per stabilirsi nella comodità di una carriera. I principi così diffusi che guidano soprattutto l’interpretazione dei maestri romantici fanno di questi musicisti le vittime designate degli attentati di cui parliamo. L’interpretazione delle loro opere è impostata su considerazioni extramusicali tratte dagli amore o dalle disgrazie della vittima. Si fanno commenti gratuiti sul titolo del pezzo; se occorre, gli si impone un titolo, per ragioni di alta fantasia. Penso alla sonata di Beethoven che non è mai stata indicata altrimenti che con il titolo Al chiaro di luna senza che se ne sappia il perché, e al valzer in cui si vogliono assolutamente raccogliere gli Addii di Federico Chopin.
Evidentemente c’è una ragione per cui i peggiore interpreti affrontano di preferenza i romantici. Gli elementi intrinseci alla musica che vi sono diffusi si prestano facilmente al tradimento, mentre una pagina in cui la musica non pretende di esprimere null’altro che se stessa, resiste meglio alle imprese di deformazione letteraria. Non si vede bene come un pianista potrebbe costruire la sua reputazione prendendo Haydn come cavallo di battaglia. Ecco probabilmente spiegata la ragione per cui questo grande musicista non gode presso i nostri interpreti di una fama pari al suo valore.
Per quanto riguarda l’interpretazione, il secolo scorso ci ha lasciato, nella sua pesante eredità, una specie curiosa e particolare di solisti, senza precedenti nel lontano passato e che chiamiamo direttori d’orchestra. È stata la musica romantica a gonfiare a dismisura la personalità del kappellmeister, al punto da conferirgli, con il prestigio di cui gode ai nostri giorni sul podium che di per sé lo indica allo sguardo, un potere discrezionale che esercita sulla musica affidata alle sue cure. Appollaiato sul suo treppiede sibillino egli impone alle composizione che dirige i suoi movimenti, le sue particolari sfumature e si trova indotto a parlare con una ingenua impudenza delle sue specialità, della “sua” quinta, della “sua” settima, come un cuoco decanta un piatto di sua invenzione. Sentendolo parlare, vien fatto di pensare ai cartelli che raccomandano un locale gastronomico: “Da Tizio”, la sua cantina, i suoi piatti speciali. Questo non succedeva nemmeno in epoche che pure conoscevano già, come la nostra, l’arrivismo e la tirannia di virtuosi, strumentisti o “prime donne”, questa pletora di direttori d’orchestra che aspirano quasi tutti alla dittatura della musica.
Non crediate che esageri: anni fa mi è stato raccontato un aneddoto che ben illustra l’importanza che il direttore d’orchestra ha finito per assumere nelle preoccupazioni del mondo della musica. Si raccontava un giorno a un tale, che presiedeva ai destini di un’importante agenzia di concerti, il successo ottenuto nella Russia sovietica dalla famosa orchestra senza direttore, Persimfans (primo complesso sinfonico): «Ma non ha senso» dichiarò il tale, «né m’interessa. Quello che mi interessa non è l’orchestra senza direttore ma un direttore senza orchestra…».
Chi dice interprete dice traduttore, e non è del tutto assurdo quel celebre detto italiano che, sotto forma di gioco di parole, dice: “traduttore-traditore”.
I direttori d’orchestra, i cantanti, i pianisti, tutti i virtuosi dovrebbero sapere o ricordare che la prima condizione che deve assolvere colui che aspira al prestigioso titolo di interprete è di essere prima di tutto un infallibile esecutore. Il segreto della perfezione sta dapprima nella consapevolezza della legge che gli impone l’opera che esegue. Ed eccoci ritornati al grande tema della sottomissione che abbiamo così spesso evocato durante le nostre lezioni: questa sottomissione esige un’agilità che richiede, oltre alla padronanza tecnica, un senso della tradizione e una cultura aristocratica che non sempre può essere completamente raggiunta. Questa sottomissione, e questa cultura che esigiamo dal creatore, è pur giusto e naturale esigerla anche dall’interprete. L’uno e l’altro vi troveranno, d’altronde, la massima libertà e, in ultima analisi, se non in prima istanza, il successo, il vero successo, legittima ricompensa degli interpreti che, nell’espressione della più brillante virtuosità, conservano quella modestia del gesto e quella sobrietà di espressione che è il marchio degli artisti di razza.
Ho già detto che non basta ascoltare la musica, ma che bisogna vederla. Cosa dire allora della pessima educazione di quegli interpreti smorfiosi che si assumono troppo spesso il compito di liberare il messaggio della musica travisandola con le loro moine? Perché, lo ripeto, la musica si vede. Un occhio esperto segue e giudica, qualche volta a sua insaputa, il minimo gesto dell’esecutore. Da questo punto di vista si può concepire l’esecuzione come una creazione di valori nuovi che postulano la soluzione di questioni analoghe a quelle che si pongono nel campo della coreografia; in ambedue i casi si sta attenti alla misura del gesto: il danzatore è un oratore che parla un linguaggio inarticolato; all’uno come all’altro la musica impone un atteggiamento rigoroso, perché la musica non si muove nell’astratto. La sua traduzione plastica esige esattezza e bellezza; gli esibizionisti lo capiscono fin troppo bene.
Una bella presentazione che fa coincidere l’armonia di uno spettacolo con la perfezione dell’esecuzione sonora richiede all’esecutore non soltanto una buona cultura musicale ma una grande familiarità dell’esecutore stesso, sia esso cantante, strumentista o direttore d’orchestra, con lo stile delle opere che gli sono affidate, un gusto molto sicuro dei valori espressivi e dei loro limiti, un senso certo delle cose ovvie; in una parola, una educazione non soltanto dell’orecchio ma dello spirito. Questa educazione non può essere acquisita nelle scuole di musica o nei conservatori che non hanno come scopo quello di insegnare le buone maniere: difficilmente un maestro di violino farà notare ai suoi allievi che mentre si suona è sconveniente tenere le gambe troppo divaricate. È altrettanto strano che questo tipo di esecuzione non venga impartito in nessun luogo al mondo. Mentre tutte le attività sono regolate da un codice delle buone maniere e dal saper vivere, gli esecutori, molto spesso, ignorano ancora i precetti elementari della buona creanza per quanto riguarda la musica.
La Passione secondo San Matteo di J.S. Bach è scritta per un complesso di musica da camera. È risaputo che la sua prima esecuzione, al tempo di Bach, fu fatta da un effettivo di trentaquattro musicisti, solisti e coristi compresi. Ciò nonostante ai giorni nostri non esitiamo a presentare la stessa opera, a dispetto della volontà dell’autore, facendo ricorso a centinaia di esecutori che si avvicinano talvolta al migliaio. Questo disconoscimento degli obblighi dell’interprete, questo orgoglio del numero, questa concupiscenza del multiplo tradiscono una completa mancanza di educazione musicale. L’assurdità di un tale modo di agire è, infatti, palese da ogni punto di vista e prima di tutto da quello acustico, giacché non basta che il suono arrivi all’orecchio del pubblico: bisogna considerare in quale condizione, in quale stato vi arriva. Quando la musica non è stata concepita per una grande massa di esecutori, quando il suo autore non ha voluto produrre effetti dinamici massicci, quando la cornice è sproporzionata alle dimensioni dell’opera, la moltiplicazione degli effettivi può solo produrre effetti disastrosi.
Il suono, come la luce, si percepisce in modo diverso a seconda della distanza che separa il luogo di emissione da quello di ricezione. Una massa di esecutori posta su un palco occupa una superficie tanto più estesa quanto più grande è la massa. Aumentando il numero dei punti di emissione, si aumentano le distanze che separano gli uni dagli altri e dall’uditorio stesso, di modo che, più vengono moltiplicati questi punti di emissione, più la ricezione sarà confusa. In ogni caso il raddoppio delle parti appesantisce la musica e costituisce un pericolo che può essere evitato solo procedendo con un tatto infinito. Tali aggiunte richiedono un dosaggio sottile e delicato che presuppone un gusto dei più sicuri e una cultura profonda. Spesso si crede di poter accrescere indefinitamente la potenza, moltiplicando i raddoppi, il che è completamente sbagliato: appesantire non significa rinforzare. In una certa misura e fino a un certo punto, il raddoppio può dare l’illusone della fora, determinando una reazione di ordine psicologico sull’uditorio. La sensazione di shock simula l’effetto di potenza e contribuisce a stabilire un equilibrio relativo fra le masse. Ci sarebbe molto da dire a proposito dell’equilibrio delle forze dell’orchestra moderna che si regge più sulle abitudini del nostro orecchio che non sull’esattezza delle proporzioni. Quello che è sicuro è che oltre un certo grado di estensione, l’impressione di intensità diminuisce invece di crescere e ne risulta soltanto una sensazione smorzata. I musicisti dovrebbero capire, come i tecnici della pubblicità, che nella loro arte avviene come per i cartelloni: non è l’esagerazione del suono a trattenere l’orecchio, come non sono le lettere troppo grandi a trattenere lo sguardo.
Ogni creazione tende a diffondersi. Ad opera compiuta, il creatore prova necessariamente l’impulso di dividere la sua gioia. Naturalmente cerca di comunicare con il suo prossimo che diventa qui il suo ascoltatore; quest’ultimo reagisce e diventa il compagno del gioco istituito dal creatore questo è tutto. Il fatto che il compagno sia libero di dare o di negare la sua partecipazione al gioco non lo investe, per questo, di una facoltà di giudizio. Questa facoltà di giudizio presuppone un apparato di sanzioni che non può essere a disposizione dell’opinione pubblica: anzi, a mio parere, è illegale che si eriga il pubblico a giuria dandogli il compito di pronunciarsi sul valore di un’opera; è già molto che sia chiamato a decidere del suo destino. La sorte dell’opera dipende probabilmente, in ultima analisi, dal gusto del pubblico, dalle variazioni del suo umore, delle sue abitudini, in una parola dalle sue preferenze, ma non dal suo giudizio come da una sentenza senza appello. Richiamo la vostra attenzione su questo punto tanto importante: da una parte considerate lo sforzo cosciente e la paziente organizzazione che esige la composizione di un’opera d’arte, e dall’altra parte il carattere per lo meno frettoloso del giudizio, necessariamente improvvisato, che segue la sua presentazione. Tra i doveri di colui che compone e i diritti di coloro che lo giudicano, la sproporzione è palese, visto che l’opera presentata al pubblico, qualsiasi ne sia il valore, è sempre frutto di studi, di ragionamenti e di calcoli che sono l’opposto dell’improvvisazione.
Se mi sono dilungato su questo tema è per farvi meglio individuare i veri rapporti che intercorrono tra autore e pubblico tramite l’esecutore. In tal modo vi renderete conto della responsabilità morale di quest’ultimo, giacché è solo tramite l’esecutore che l’uditorio è messo in contatto con l’opera musicale. Perché possa rendersi conto di ciò che è e di ciò che vale quest’opera, il pubblico dev’essere assicurato sul valore di colui che la presenta e sulla rispondenza di questa presentazione alla volontà del compositore. Il compito dell’uditorio diventa particolarmente angoscioso quando si tratta di una prima udizione poiché, in tal caso, non si ha nessun punto di riferimento, non si dispone di nessun elemento di confronto. Pertanto la prima impressione, così importante, il primo contatto dell’opera neonata con il pubblico, dipende totalmente dal valore di una presentazione che sfugge ad ogni controllo. Tale è quindi la nostra situazione di fronte a un’opera inedita, se la qualità degli esecutori che ce la presentano non ci garantisce che l’autore non sarà tradito e che non saremo ingannati.
Da sempre, la formazione di “élite” ha assicurato nei rapporti sociali quella garanzia preliminare che ci permette di dar credito agli sconosciuti che si presentano a noi sotto la copertura di quel perfetto contegno che conferisce l’educazione. In mancanza di un’analoga garanzia, i nostri rapporti con la musica sarebbero sempre deludenti. Si capirà, in queste condizioni, perché abbiamo tanto insistito sull’importanza dell’educazione in materia musicale.
Abbiamo detto prima che l’uditorio è chiamato a diventare, in qualche modo, il complice del compositore: ciò presuppone che la sua istruzione e la sua educazione musicale siano abbastanza sviluppate perché possa non soltanto cogliere i lineamenti dell’opera nella loro successione, ma anche partecipare in qualche modo alle peripezie del suo svolgimento. In realtà questa partecipazione attiva è incontestabilmente rara, come è raro il creatore rispetto alla moltitudine. Questa partecipazione eccezionale dà al complica un godimento così vivo da unirlo fino a un certo punto allo spirito che ha concepito e realizzato l’opera che sta ascoltando, dandogli l’illusione di identificarsi col creatore. Tale è il senso del famoso adagio di Raffaello: “capire è uguagliare”. Ma questa è l’eccezione: la maggior parte degli ascoltatori, per quanto la si supponga attenta al processo musicale, ne gode solo in modo passivo.
Purtroppo esiste un altro modo di porsi di fronte alla musica oltre a quella dell’uditorio che si accorda, si fonde col gioco musicale e lo accompagna, e a quello che si sforza docilmente di seguirlo: ci riferiamo all’indifferenza e all’apatia. È il mondo degli snob, dei falsi intenditori che vedono soltanto in un concerto o in una rappresentazione l’occasione di applaudire un grande direttore d’orchestra o una cantante rinomata. Basta guardare per un istante quelle «facce grigie di noia» secondo l’espressione di Claude Debussy, per misurare la capacità della musica di istupidire quei poveretti che l’ascoltano senza sentirla. Quelli fra voi che mi hanno fatto l’onore di leggere Cronache della mia vita si ricorderanno, forse, quanto mi soffermi sulla musica meccanica. La propagazione della musica con tutti i mezzi è di per sé cosa eccellente, ma a diffonderla senza precauzioni, proponendola sconsideratamente al grande pubblico che non è preparato a sentirla, si espone questo stesso pubblico alla più temibile saturazione.
È passato il tempo in cui J.S. Bach faceva allegramente, a piedi, un lungo viaggio per andare ad ascoltare Buxtehude. Oggi, la radio porta la musica a domicilio ad ogni ora del giorno e della notte, esonerando l’uditorio da qualsiasi sforzo che non sia quello di girare un bottone. Ora, il senso musicale non può essere acquisito né sviluppato senza esercizio. Nella musica come in tutte le cose l’inattività porta poco a poco all’anchilosi, all’atrofia delle facoltà. Così ascoltata, la musica diventa una specie di stupefacente che, lungi dallo stimolare lo spirito lo paralizza e l’abbruttisce, di modo che la stessa iniziativa che tende a far amare la musica diffondendola sempre più, ottiene spesso soltanto il risultato di far perdere l’appetito a coloro di cui voleva risvegliare l’interesse e sviluppare il gusto.
(Igor Stravinskij, Poetica della musica, traduzione di Mirella Guerra, Edizioni Studio Tesi, Il piacere della musica, Pordenone 1995, pp. 89-99)
Adriana Benignetti
3 days ago | |
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(Foto: teatroregio.torino.it)
ShéhérazadeBalletto in un atto e quattro quadri da Le mille e una notte
Scenografia e costumiLéon Bakst, pseudonimo Lev Schmule Rozenberg (Grodno, 10 maggio 1866 – Parigi, 28 dicembre 1924)

LibrettoAleksandr Nikolaevic Benois (San Pietroburgo, 4 maggio 1870 – Parigi, 9 febbraio 1960)
MusicaNikolaj Rimkij-Korsakov  (Tichvin, 18 marzo 1844 – San Pietroburgo, 21 giugno 1908)
CoreografiaMichail Fokine, nato Michail Michajlovic Fokin (San Pietroburgo, 23 aprile 1880 – New York, 22 agosto 1942)
Prima rappresentazioneOpéra, Parigi, 4 giugno 1910. Interpreti: Ballets Russes di Diaghilev, Ida Rubinstein (Zobeide), Vaslav Nijinskij (lo Schiavo d’Oro), Enrico Cecchetti (Il Grande Eunuco)
TramaIspirato alla trama della prima storia de Le mille e una notte, il balletto è ambientato alla corte di Shariar, sultano di Persia. In questa storia si narra che, per vendicarsi di un tradimento subito dalla donna amata, Shariar decide di sposare ogni giorno una vergine che il giorno dopo fa uccidere: l’ultima delle sue spose, Shéhérazade, si salva grazie alla sua sorprendente capacità narrativa. La donna riesce, infatti, a catturare l’attenzione di Shariar narrando ogni giorno delle storie talmente avvincenti da convincere l’uomo, curioso di conoscere il seguito, a rinviare l’uccisione.
La vicenda del balletto costituisce l’antefatto della storia, cioè il tradimento di Zobeide amata da Shariar. Geloso della sua donna il sultano decide di mettere alla prova la sua fedeltà: finge, quindi, di partire per la caccia insieme a suo fratello Zahman. Durante la sua assenza, le porte dell’harem vengono aperte agli schiavi tra i quali ce n’è uno bellissimo, nero, lo Schiavo d'oro. Al ritorno Shariar e il fratello sorprendono un'orgia in corso che coinvolge tutto l'harem e trovano Zobeide tra le braccia dello Schiavo d'oro. Ne consegue il massacro di schiavi e favorite: Zobeide preferisce uccidersi da sola con un pugnale.

Adriana Benignetti
5 days ago | |
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(Foto di Fabio Serino)
Shéhérazade
Balletto in un atto  
Scenografia e costumiLéon Bakst, pseudonimo Lev Schmule Rozenberg (Grodno, 10 maggio 1866 – Parigi, 28 dicembre 1924)

LibrettoAleksandr Nikolaevic Benois (San Pietroburgo, 4 maggio 1870 – Parigi, 9 febbraio 1960) da Le mille e una notte
MusicaNikolaj Rimkij-Korsakov  (Tichvin, 18 marzo 1844 – San Pietroburgo, 21 giugno 1908)
CoreografiaMichail Fokine, nato Michail Michajlovic Fokin (San Pietroburgo, 23 aprile 1880 – New York, 22 agosto 1942)
Prima rappresentazioneOpéra, Parigi, 4 giugno 1910. Interpreti: Ballets Russes di Diaghilev, Ida Rubinstein (Zobeide), Vaslav Nijinskij (lo Schiavo d’Oro), Enrico Cecchetti (Il Grande Eunuco)


7 days ago | |
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Domenica 17 agosto alle ore 21.15, la pianista sarà protagonista di un concerto nella chiesa di S. Pantaleone a Pieve a Elici. In programma musiche di Schumann e Chopin

Appuntamento con il “Festival di musica da camera della Versilia”, domenica 17 agosto alleore 21.15, nella chiesa romanica di S. Pantaleone, per una nuova serata all’insegna della grande musica con Leonora Armellini, giovane e talentuosa pianista che torna a Pieve a Elici dopo il successo ottenuto nelle passate edizioni.                                                                                            
Leonora proporrà al pubblico del Festival organizzato dal Comune di Massarosa e dall’Associazione Musicale Lucchese musiche di Robert Schumann e Fryderyk Chopin. Di Schumann, Armellini ha scelto alcuni brani dall’Album per la gioventù Op. 48, raccolta di brani musicali composti nel 1848 per le sue tre figlie, e il Carnevale di Vienna Op. 26, sonata in cinque movimenti del 1839 ispirato alla Vienna dell’epoca. Dal vasto repertorio di Chopin, invece, la giovane pianista ha scelto 6 Studi dall’op. 25, soprannominato da Schumann “studio dell’arpa eolia” (strumento il cui suono è generato da corde fatte vibrare da una corrente d’aria) per esaltare la straordinaria esecuzione che lo stesso Chopin dava del pezzo; 2Notturni op. 48,composti nel 1841 a Parigi e pubblicati l’anno seguente con dedica all’allieva prediletta Laura Duperré, e l’esaltantePolacca op. 53 “Eroica”.
Diplomatasi con il massimo dei voti a soli 12 anni, Leonora Armellini è senza dubbio una delle stelle del firmamento musicale italiano. Ha debuttato alla Carnegie Hall di New York a poco più di 17 anni, ottenendo un grande successo di pubblico e critica. Ha all’attivo più di 200 concerti e recital nelle sale più importanti d’Italia e ha vinto numerosi concorsi, come il prestigioso primo posto al “Premio Venezia” nel 2005. Nel marzo 2006, su invito dell’Associazione Musicale “F. Venezze” di Rovigo, ha interpretato l’integrale dell’Album per la gioventù di Schumann, in occasione del 150° anniversario della morte del compositore. Ha suonato come solista, tra le altre, con l’Orchestra di Padova e del Veneto, i Kronstadt Philharmoniker, l’Orchestra Filarmonica di Torino, l’Orchestra del Teatro La Fenice, l’Orchestra Sinfonica del Friuli Venezia.

Biglietto: intero 12 euro, ridotto 10 euro, soci AML 7 euro.Per informazioni: Associazione Musicale Lucchese tel. 0583 469960; Comune di Massarosa, Ufficio del Cittadino tel. 0584 979229 o Ufficio Cultura tel. 0584 979216
(comunicato stampa)

8 days ago | |
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Flautista, musicologo, direttore d’orchestra, tra i pionieri della rinascita della prassi esecutiva filologica della musica antica, Brüggen si è spento ieri ad Amsterdam. Il prossimo 30 ottobre avrebbe compiuto 80 anni
(Foto: orchestra18c.com)


Era il 1962 quando Frans Brüggen, all’epoca 28enne, iniziò a registrare per l’etichetta Teldec. Tra le prime incisioni compaiono le Sonate e le Fantasie di Telemann e Händel e, accanto a lui, al flauto dolce, altri due musicisti d’eccezione: Gustav Leonhardt al cembalo e Anner Bylsma al violoncello.







Le incisioni ottengono un immediato e sorprendente successo di critica e di pubblico, divenendo in breve (e rimanendo) un punto di riferimento fondamentale per l’esecuzione di quelle musiche. L’incontro con Gustav Leonhardt era avvenuto ad Amsterdam alla fine degli anni ’50 e i due musicisti – già impegnati singolarmente nella riscoperta e valorizzazione dei propri strumenti, con un’attenzione particolare alla prassi esecutiva filologica della musica del Settecento e primo Ottocento – iniziano un sodalizio umano e musicale (nel quale verrà coinvolto, appunto, anche il violoncellista Bylsma) di lunghissima data.


Ultimo di nove figli, Frans Brüggen nasce ad Amsterdam il 30 ottobre del 1934 e, 20 anni dopo, nel 1954, è tra i primi a diplomarsi in flauto dolce come strumento principale. A soli 21 anni, nel 1955, diviene professore al Conservatorio de L’Aia e al Muzieklyceum di Amsterdam: successivamente, sempre come insegnante, verrà invitato alla Harvard University come “Erasmus Professor” e alla Berkeley Univeristy come “Regent’s Professor”.  
Tra gli incarichi principali, nella sua lunga carriera ricordiamo la fondazione, nel 1981, de “The Orchestra of the Eighteenth Century”: circa 55 musicisti, tutti specialisti nell’esecuzione della musica del 18° e inizio 19° secolo, provenienti da più di 20 differenti Paesi che 5 volte all’anno si riuniscono e fanno tournée. Molto ampio il repertorio della compagine musicale e numerose le registrazioni, per l’etichetta Philips, con musiche di Purcell, Bach, Rameau, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn and Chopin. 

                                                                                   Nel 1991 Frans Brüggen debuttò, al Festival di Salisburgo, con l’“Orchestra of the Age of Enlightenment” formazione della quale divenne, l’anno successive, direttore principale insieme a Simon Rattle.
Come direttore, Brüggen è salito sul podio di prestigiose orchestre tra le quali ricordiamo la Royal Concertgebouw Orchestra, la Rotterdam Philharmonic, la Chamber Orchestra of Europe, la Hamburg Philharmonic, la Oslo Philharmonic, la City of Birmingham Symphony Orchestra, la Vienna Philharmonic Orchestra e la English Chamber Orchestra.
Per la biografia in inglese vai QUI


Adriana Benignetti
8 days ago | |
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Le Béatitudes di César Franck non richiedono alcuna messa in scena, sono musica, sempre, e per giunta sempre la stessa bella musica… Franck era un uomo senza malizia cui, per la gioia di un giorno, bastava la scoperta di una bella armonia. E se si esamina un po’ da vicino il testo poetico delle Béatitudes, vi si trova un assortimento di immagini e truismi tale da far indietreggiare l’uomo più risoluto.
Ci voleva il genio sano e tranquillo di Franck per poter attraversare tutto questo col sorriso sulle labbra; il buon sorriso dell’apostolo che predica la buona novella dicendo: «Lasciate fare… Dio riconoscerà sempre i suoi». 

Tuttavia, da una strana impressione ascoltare la melodia, tanto caratteristica di César Franck su versi che disonorerebbero la più banale canzonetta. Del resto, si è parlato molto del genio di Franck senza mai dire che cosa lo rende unico: l’ingenuità. Quest’uomo, che fu infelice e incompreso, aveva un’anima di fanciullo così straordinariamente buona da poter contemplare senza acredine la malvagità degli uomini e le contraddizioni degli eventi. È così che egli scrisse quei cori troppo facilmente drammatici, quegli svolgimenti di un grigiore faticoso e ostinato che ci sembrano a volte guastare la bellezza delle Béatitudes con un candore fiducioso che diventa mirabile quand’egli si trova faccia a faccia con la musica, dinanzi alla quale si inginocchia mormorando la preghiera più profondamente umana che sia mai scaturita da anima mortale. Egli non pensa mai male, né sospetta la noia. 

Nessuna traccia di quell’astuzia, flagrante in Wagner, con cui quest’ultimo ravviva l’attenzione di un pubblico stanco, talvolta, di una troppo continua trascendenza, eseguendo una piroetta sentimentale o orchestrale. In Franck vi è una costante devozione alla musica, da prendere o lasciare; nessuna forza al mondo poteva ordinargli di interrompere un periodo che egli crede giusto e necessario; per quanto lungo, bisogna passare di là. Questo è davvero il segno di una disinteressata fantasticheria, che si vieta qualsiasi singhiozzo di cui non abbia prima saggiato la sincerità. In questo, César Franck si apparenta ai grandi musicisti per i quali i suoni hanno un senso esatto nella loro accezione sonora; essi ne fanno uso in modo preciso, senza esigere mai qualcosa di diverso da ciò che vi è racchiuso. Ecco la differenza tra l’arte di Wagner, bella e singolare, impura e seducente, e quella di Franck, che serve la musica senza quasi chiederle alcuna gloria. Ciò che prende dalla vita, egli lo restituisce all’arte con una modestia che giunge fino all’anonimato; mentre Wagner, quando prende qualcosa dalla vita, la domina, la sopraffà e la costringe a gridare il nome di Wagner più forte delle trombe della Fama. 

Avrei voluto fissare meglio l’immagine di César Franck, perché ogni lettore ne conservasse un ricordo preciso. È giusto, fra tante incombenti preoccupazioni, pensare ai grandi musicisti e soprattutto far pensare a loro. Ho colto l’occasione del Venerdì Santo per rendere omaggio a uno dei maggiori, considerando che questo omaggio rispondeva all’idea di sacrificio evocata dalla grandezza dell’uomo nella santità di questo giorno.
Claude Debussy, Saint-Germain-en-Laye, 1862 - Parigi, 1918 (Foto: settemuse.it)


(Claude Debussy, Il signor Croche antidilettante, a cura di Valerio Magrelli, Adelphi Edizioni, Milano 2003, pp. 96-98)

Adriana Benignetti
10 days ago | |
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Di Cristina Deutekom, all’anagrafe Cristina Engel, resterà impressa, più di tutte, l’interpretazione della Königin der Nacht (Regina della Notte) nello Zauberflöte di Mozart: ruolo che segnò il suo debutto sulle scene, nel 1963, e che interpreterà più e più volte nell’arco della sua carriera internazionale e che registrerà, con la direzione di Solti, accanto a Stuart Burrows, Martti Talvela, Pilar Lorengar e Hermann Prey.





Una carriera più che ventennale, la sua, interrotta nel 1986 a seguito di un attacco cardiaco: di lì in poi, la Deutekom si dedicò con dedizione e passione all’insegnamento, anche se calcò le scene ancora una volta, nel 1996, in occasione della Concertgebouw Operafeest. Nel 2004, in seguito a un ictus, il soprano si ritirò definitivamente.










I suoi primi passi nel mondo della musica la Deutekom li aveva compiuti in realtà, ben prima di quel fortunato debutto del 1963: giovanissima aveva, infatti, fatto parte, insieme al fratello, di un ensemble cabarettistico con il quale si esibiva cantando musica leggera e, insieme ai genitori, di un coro operistico. Fu l’ascolto di Richard Tauber che la spinse, all’età di 16 anni, a intraprendere lo studio “serio” del canto lirico e il suo primo maestro fu Johan Thomas, direttore di quel coro nel quale cantava con i genitori.
Tra i numerosissimi successi ricordiamo quello del 1978 al Teatro Margherita di Genova, nell’opera Bianca e Fernando di Bellini, la registrazione de I Lombardi di Giuseppe Verdi accanto a Placido Domingo e Ruggero Raimondi e dell’Attilacon Carlo Bergonzi.
Per la biografia completa in ITALIANO e in INGLESE

Adriana Benignetti

12 days ago | |
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Il direttore d’orchestra inglese è morto in un incidente automobilistico lo scorso 7 agosto all’età di 79 anni
Era alla guida della sua auto, una Jaguar XJ8, in viaggio verso Upavon, un villaggio dello Wiltshire, quando è rimasto coinvolto in uno scontro con un’altra vettura: purtroppo, nonostante il trasporto immediato in ospedale (lo Southampton General Hospital) Frank Shipway non ce l’ha fatta ed è morto all’età di 79 anni.



 

Allievo di John Barbirolli e Igor Markevitch, Shipway ha iniziato una carriera internazionale nel 1973 quando divenne assistente di Lorin Maazel alla Deutsche Oper di Berlino. Tra gli incarichi più importanti ricordiamo quello di direttore principale dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai dal 1991 al 1995, di direttore principale e direttore artistico dell'Orchestra Filarmonica di BRT a Bruxelles dal 1996 al 1999 e di direttore artistico della Zagreb Philharmonic Orchestra dal 1999. Con l’OSN della Rai, compagine da lui fondata nel 1991, Shipway ottenne grandi successi di critica e di pubblico sia in Italia sia all’estero durante diverse tournée e nel 2004 il direttore inglese tornò a dirigere l’orchestra in occasione di un concerto straordinario per il 90° compleanno di Carlo Maria Giulini.


Frank Shipway ha diretto numerose e prestigiose orchestre tra le quali: la Philharmonia Orchestra, la Cleveland Orchestra, l’Orchestra del Teatro alla Scala Orchestra, la Royal Stockholm Philharmonic e la Royal Philharmonic Orchestra. In particolare, notevole apprezzamento hanno ricevuto le registrazioni effettuate alla guida di quest’ultima compagine orchestrale.


Adriana Benignetti
12 days ago | |
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Domenica 10 agosto alle ore 21.15, i due fratelli musicisti saranno ospiti per il "Festival di musica da camera della Versilia"  nella chiesa di S. Pantaleone a Pieve a Elici


Saranno i fratelli Kirill Troussov e Alexandra Troussova i protagonisti del concerto che si terrà domenica 10 agosto alle ore 21.15, nella chiesa romanica di S. Pantaleone, Pieve a Elici, per un’altra serata all’insegna della grande musica con il Festival di musica da camera della Versilia, organizzato dal Comune di Massarosa e dall’Associazione Musicale Lucchese.




Kirill Troussov, considerato uno dei più grandi violinisti della sua generazione, e la talentuosa pianista Alexandra Troussova possono essere considerati a pieno titolo ospiti fissi della kermesse estiva dedicata alla musica classica. In quest’edizione proporranno un programma ricco e variegato,che spazia da Antonín Dvorák (Romantic Pieces Op.75 per violino e pianoforte) a Gabriel Fauré (Sonata n. 1 op. 13 in la maggiore per violino e pianoforte), passando per Francis Poulenc (Sonata op.119 per violino e pianoforte), Pyotr IlyichTchaikovsky(”w Meditation” Op.42 No.1 per violino e pianoforte) e Efrem Zimbalist (Fantasy on Rymski-Korsakov`s “The Golden Cockerel”).
Kirill Troussov e Alexandra Troussova vengono introdotti al mondo della musica all’età di quattro anni. Kirill si concentra fin da subito sul violino, mentre Alexandra sceglie il pianoforte. Kirill fa il suo debutto a sei anni con l’Orchestra Nazionale Russa sotto la direzione di Arnold Katz a Mosca. Il definitivo riconoscimento a livello internazionale arriva nel 2009 a Parigi, in una performance con l’Orchestre National de France diretta da Daniele Gatti al Théàtre des Champs-Élysées, trasmessa in diretta da Radio France. Alexandra debutta, invece, a sette anni al St. Petersburg Philharmonic Hall e tre anni dopo vince il primo premio al Concorso Pianistico Internazionale “Giovani Virtuosi” di Praga. Come duo ottengono fin dalla prima infanzia straordinari successi: la loro registrazione EMI di opere di Brahms, Beethoven e Wienjawski è stata ampiamente acclamata dalla stampa internazionale. Come solisti si esibiscono nelle più importante sale da concerto accompagnati da grandi maestri e dalle orchestre più famose al mondo.
Biglietto: intero 12 euro, ridotto 10 euro, soci AML 7 euro.Info: Associazione Musicale Lucchese tel. 0583 469960; Comune di Massarosa, Ufficio del Cittadino tel. 0584 979229 o Ufficio Cultura tel. 0584 979216.
(comunicato stampa)

15 days ago | |
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