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MusicaProgetto
Adriana Benignetti
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Domenica 30 agosto alle ore 21.15, Pietro De Maria chiuderà l’edizione 2015 del “Festival di musica da camera della Versilia”, organizzato dall’Associazione Musicale Lucchese insieme al Comune di Massarosa. In programma musiche di Beethoven e Chopin
Ancora bambino, a cinque anni, Pietro De Maria esprime il desiderio di suonare il pianoforte. A sette riceve in dono il primo strumento e subito scopre la sua vocazione. Vince il Premio della critica al Concorso Cajkovskij di Mosca nel 1990; nello stesso anno riceve il primo premio al Concorso internazionale Dino Ciani di Milano. 

Nel 1997 gli viene assegnato il Premio Mendelssohn ad Amburgo. Oggi è considerato uno dei migliori pianisti a livello internazionale. Il suo repertorio spazia da Bach a Ligeti ed è il primo pianista italiano ad aver eseguito pubblicamente l’integrale delle opere di Chopin in sei concerti, poi registrata per Decca. Un’impresa monumentale questa, che, come hanno sottolineato i critici, esalta la tecnica perfetta del pianista e la sua straordinaria sensibilità. Collabora stabilmente con prestigiose orchestre e con i più famosi direttori.
Per il pubblico del Festival, De Maria suonerà pagine di Ludwig van Beethoven e Fryderyk Chopin. Di Beethoven ha scelto la celeberrima Sonata quasi una fantasia in do diesis minore, op. 27 n. 2 «Chiaro di luna» e la Sonata in fa minore, op. 57 «Appassionata». La prima, composta nel 1801, è dedicata a un’allieva di cui il grande compositore tedesco si era perdutamente ma vanamente invaghito. La seconda, pubblicata nel 1807 dopo un tormentato travaglio durato ben due anni, è stata considerata a lungo la più “beethoveniana” delle sue Sonate. Di Chopin, De Maria proporrà tre mazurche (Mazurca in fa minore, op. 7 n. 3, Mazurca in do maggiore, op. 24 n. 2, Mazurca in do diesis minore, op. 63 n. 3), la Ballata in sol minore, n. 1 op. 23, una delle opere più amate del compositore polacco, l’intimo Notturno in mi maggiore, op. 62 n. 2 e, infine, il più celebre dei suoi Scherzi, il n. 2 in si bemolle minore, op. 31.
Il costo del biglietto intero è di 12 euro, il ridotto 10 euro. Per i soci dell’AML è di 7 euro.
Per informazioni è possibile contattare l’Associazione Musicale Lucchese tel. 0583 469960 oppure il Comune di Massarosa, Ufficio del Cittadino tel. 0584 979229 o Ufficio Cultura tel. 0584 979216

(Comunicato stampa)
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Il TrovatoreDramma musicale in quattro parti e otto quadri
MUSICAGiuseppe Verdi (Roncole Verdi, 1813 – Milano,  1901)

LIBRETTOSalvadore Cammarano (Napoli, 1801 – Napoli, 1852) integrato da Leone Emanuele Bardare (Napoli, 1820 – Napoli, dopo il 1874). Il soggetto è ispirato al dramma “El Trovador” di Antonio García Gutiérrez.

PRIMA RAPPRESENTAZIONERoma, Teatro Apollo, 19 gennaio 1853


PERSONAGGI
Il conte di Luna, principe del regno di Biscaglia (baritono)Leonora, dama di compagnia della principessa d’Aragona (soprano)Azucena, zingara di Biscaglia (mezzosoprano)Manrico, ufficiale del principe di Biscaglia (tenore)Ferrando, capitano dei soldati del conte di Luna (basso)Ines, confidente di Leonora (soprano)Ruiz, soldato al seguito di Manrico (tenore)Un vecchio zingaro (basso)Un messo (tenore)
Compagne di Leonora e religiose, familiari del conte, uomini d'arme, zingari e zingare
Ambientazione: Biscaglia e Aragona, all’inizio del XV secolo
PARTE I, QUADRO I
Il capo degli Armigeri del conte di Luna, Ferrando, si trova dinanzi al palazzo di Leonora, dama di compagnia della principessa d’Aragona e narra ai suoi uomini un episodio accaduto 20 anni prima. Una zingara stregò il fratello più piccolo del conte di Luna e per questo venne condannata al rogo: per vendicarsi sua figlia Azucena rapì il bambino e lo uccise bruciandolo sul rogo. 

PARTE I, QUADRO II
Leonora confida a Ines di essersi innamorata di un trovatore dalla bellissima voce. All’improvviso, si ode da lontano il canto del Trovatore: Leonora va incontro all’amato e, credendo di abbracciarlo, a causa dell’oscurità abbraccia il conte di Luna innamorato di lei e al quale lei è promessa sposa. Resasi conto dell’errore la donna chiede perdono al Trovatore, ma il conte, ingelositosi, chiede all’uomo di svelare il suo nome e lo sfida a duello. Il Trovatore è Manrico, seguace del ribelle Urgel.
PARTE II, QUADRO I
Manrico ha vinto il duello con il conte ma è rimasto ferito. Una volta arrivato al suo accampamento incontra con sua madre Azucena che gli parla di un episodio accaduto 20 anni prima, confessando di avere portato al rogo, per errore, il proprio figlio e non quello del conte. Manrico chiede allora chi è sua madre: la donna non risponde. Leonora, nel frattempo, convinta che il suo amato sia morto ha deciso di diventare monaca: Manrico, saputa questa cosa, raggiunge la donna al convento. 

PARTE II, QUADRO II
Manrico arriva al convento mentre il conte di Luna si è appostato nei pressi per cercare di rapire Leonora: Manrico riesce ad allontanarsi con la donna.
PARTE III, QUADRO I
Nel frattempo, gli Armigeri catturano Azucena: Ferrando riconosce in lei la donna che 20 anni prima ha rapito il figlio del conte e la condanna a morte.

PARTE III, QUADRO II
Manrico sta per sposarsi con Leonora, quando  apprende della cattura di sua madre e decide di correre in suo soccorso.
PARTE IV, QUADRO I
Fatto prigioniero, Manrico è rinchiuso nella torre: Leonora, per salvarlo, si promette al conte in cambio della libertà dell’amato ma poi si avvelena. 

PARTE IV, QUADRO II
Manrico sta confortando Azucena in carcere quando sopraggiunge Leonora: l’uomo, che ha intuito il prezzo pagato dalla donna per ottenere la sua libertà, la rifiuta ma, vedendo gli effetti del veleno è preso dai rimorsi. Nel frattempo, arriva il conte arriva e, comprendendo di essere stato ingannato, ordina l’uccisione di Manrico. Solamente a esecuzione avvenuta, Azucena rivela al conte la tragica verità: quell’uomo era suo fratello.  


Adriana Benignetti







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Il TrovatoreDramma musicale in quattro parti e 8 quadri
MUSICAGiuseppe Verdi (Roncole Verdi, 1813 – Milano,  1901)
LIBRETTOSalvadore Cammarano (Napoli, 1801 – Napoli, 1852) integrato da Leone Emanuele Bardare (Napoli, 1820 – Napoli, dopo il 1874). Il soggetto è ispirato al dramma “El Trovador” di Antonio García Gutiérrez.
PRIMA RAPPRESENTAZIONE
Roma, Teatro Apollo, 19 gennaio 1853

Per la trama de Il Trovatore vai QUI

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Venerdì 28 agosto alle 17:30 a San Pancrazio (Lu), il consueto concerto estivo organizzato dall'Accademia Italiana di Canto in collaborazione con l'Associazione Musicale Lucchese

Torna la grande musica a Villa Oliva. Venerdì 28 agosto alle ore 17:30 il giardino della dimora storica di San Pancrazio, infatti, ospiterà il consueto concerto estivo organizzato dall’Accademia Italiana di Canto in collaborazione con l’Associazione Musicale Lucchese. Il programma è centrato sui rapporti tra Giacomo Puccini senior e Luigi Boccherini, con un “assaggio” della musica del loro più noto contemporaneo, Wolfgang Amadeus Mozart.

Giacomo Puccini senior, trisnonno dell’autore di Turandot, fu un musicista molto importante, direttore dell’orchestra della Repubblica Lucchese nella quale Boccherini suonava come violoncellista solista. I due musicisti lavorarono insieme nelle produzioni musicali lucchesi del tempo e Puccini, addirittura, incaricò Boccherini di comporre le musiche eseguite durante le elezioni politiche del 1765. Per questo motivo il maestro Herbert Handt, fondatore e anima dell'Accademia Italiana di Canto, ha deciso di proporre al pubblico questo interessante confronto tra le idee musicali dei due compositori lucchesi, con l'esecuzione in prima ripresa moderna di alcune pagine di Puccini senior.
Sul palco saliranno Silvia Tocchini (soprano) e Roberto Lorenzi (basso) che eseguiranno tre mottetti del primo Giacomo Puccini e alcuni brani tratti dall’opera “La Clementina” di Boccherini. Per completare il quadro musicale del Settecento europeo, anche tre duetti di Mozart tratti da “Così fan tutte”, “Don Giovanni” e “Le nozze di Figaro”. La parte musicale è affidata ai solisti dell’Accademia Italiana di Canto guidati dal violinista Alberto Bologni. Il coordinamento del progetto è a cura del M° Gabriele Micheli (clavicembalo).
In occasione del concerto sarà offerto un aperitivo con i vini di Montecarlo.
Biglietti: intero 20 euro; ridotto 15 euro (soci di associazioni culturali ed età superiore a 70 anni); studenti 5 euro (fino a 25 anni); ingresso libero per i bambini fino a 10 anni. Il biglietto comprende anche l’ingresso alla Villa e l’aperitivo.
Per informazioni e prenotazioni Associazione Musicale Lucchese 0583/469960, info@associazionemusicalelucchese.it
(comunicato stampa)


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“L’esecuzione” da Poetica della musica
Igor Fëdorovic Stravinskij
 (Oranienbaum, 1882 – New York, 1971) 
(Foto: it.wikipedia.org)

Della musica è importante distinguere due momenti o piuttosto due modi di essere: la musica in potenza e la musica in atto. Scritta sulla carta o ricordata con la memoria, essa preesiste alla sua esecuzione e si differenzia in questo da tutte le arti, e si distingue inoltre, come abbiamo visto, per le modalità che presiedono alla sua percezione. 
L’entità musicale presenta quindi questa strana singolarità di assumere due aspetti, di esistere, di volta in volta e distintamente, sotto due forme, separate l’una dall’altra dal silenzio del nulla. Questa particolare natura della musica ne determina le modalità di esistenza e le risonanze nell’ordine sociale, presupponendo due tipi di musicisti: il creatore e l’esecutore.
Notiamo, per inciso, che l’arte del teatro, che comprende la composizione di un testo e la sua traduzione verbale e visiva, pone un problema analogo, se non simile; ma è necessaria una distinzione: il teatro si rivolge al nostro intelletto appellandosi nello stesso tempo alla vista e all’udito. 
Orbene, fra tutti i nostri sensi, la vista è quello più legato all’intelletto, e l’udito è sollecitato nella fattispecie dal linguaggio articolato, veicolo di immagini e di concetti. In tal modo, il lettore di un’opera drammatica può immaginare quella che sarà la rappresentazione più facilmente di quanto il lettore di uno spartito non possa immaginare il risultato di una esecuzione. E questo spiega facilmente come i lettori di spartiti di orchestra siano meno numerosi rispetto ai lettori di libri di musica. 
D’altronde il linguaggio musicale è strettamente limitato alla sua scrittura. Analogamente l’attore drammatico si trova molto più libero nei confronti del chronos e dell’intonazione che non il cantante, il quale è strettamente condizionato dal “tempo” e dal “melos”. Questa dipendenza, che spazientisce molto spesso l’istrionismo di certi solisti, è il nucleo della questione che ora ci proponiamo di trattare: quella dell’esecutore e dell’interprete. La nozione di interpretazione sottintende i limiti che sono imposti all’esecutore oppure che quest’ultimo impone a se stesso nell’esercizio della propria funzione che consiste nel trasmettere la musica all’uditorio.
La nozione di esecuzione implica la stretta realizzazione di una volontà esplicita che si esaurisce in quello che ordina. Il conflitto fra questi due principi, esecuzione e interpretazione, è alla radice di tutti gli errori, di tutti i peccati, di tutti i malintesi che si frappongono fra l’opera e l’uditorio, e che alterano la buona trasmissione, del messaggio. Ogni interprete è necessariamente al tempo stesso un esecutore, non è vero il contrario. Procedendo per ordine di successione e non di precedenza, parleremo anzitutto dell’esecutore.
Resta inteso che pongo l’esecutore davanti a una musica scritta in cui la volontà dell’autore sia esplicita e dipenda da un testo correttamente stabilito. Ma, per quanto una musica sia scritta con scrupolo e sia garantita contro qualsiasi equivoco con l’indicazione dei “tempi”, sfumature, legature, accentuazioni, ecc., essa contiene sempre elementi segreti che si rifiutano di essere definiti in quanto la dialettica verbale è impotente a definire interamente la dialettica musicale. Questi elementi dipendono quindi dall’esperienza, dall’intuito, in una parola, dal talento di chi è chiamato a presentare la musica. 
Cosicché, a differenza dell’artista delle arti figurative, la cui opera compiuta si presenta sempre uguale a se stessa anche agli occhi del pubblico, il compositore corre una rischiosa avventura ogni qualvolta fa ascoltare la sua musica perché la buona presentazione della sua opera dipende ogni volta da quei fattori imprevedibili, imponderabili, che entrano a far parte della composizione delle virtù di fedeltà e di simpatia, senza le quali l’opera sarà a volte irriconoscibile, a volte inerte, comunque in ogni caso tradita.
Tra l’esecutore puro e semplice e l’interprete propriamente detto, esiste una differenza di natura che è di ordine etico piuttosto che estetico e che pone un caso di coscienza: in teoria si può pretendere dall’esecutore soltanto la traduzione materiale della sua parte che egli garantirà di buon grado oppure controvoglia, mentre si è in diritto di ottenere dall’interprete, oltre alla perfezione di questa traduzione materiale, anche un’amorevole compiacenza, il che non significa collaborazione, sia essa furtiva oppure deliberatamente affermata.
Il peccato contro lo spirito dell’opera inizia sempre con un peccato contro la lettera e conduce a quegli eterni errori che una letteratura della peggior specie e sempre fiorente si ingegna ad autorizzare. Così il crescendo genera sempre, come sappiamo, l’accelerazione del movimento mentre un rallentamento accompagna sempre il diminuendo. Si studiano sfumature superflue, si ricerca con delicatezza il piano, piano, piano pianissimo; ci si gloria di ottenere la perfezione di sfumature inutile, preoccupazione che va generalmente di pari passo con un movimento sbagliato. Questi sono modi di agire cari agli spiriti superficiali, sempre avidi e sempre soddisfatti da un successo immediato e facile che lusinga la vanità di colui che lo ottiene e corrompe il gusto di coloro che applaudono. Quante fruttuose carriere si sono costruite su tali modi di agire! Quante volte sono stato vittima di queste attenzioni fuori luogo da parte di sottili ragionatori che perdono tempo a sottilizzare su un pianissimo senza nemmeno accorgersi di grossolani errori di esecuzione! 
Eccezioni, si dirà. I cattivi interpreti non devono farci dimenticare i buoni. Sono d’accordo, tuttavia devo far rilevare che i cattivi sono la maggioranza mentre i virtuosi che servono veramente e lealmente la musica sono molto più rari di quelli che si servono della musica per stabilirsi nella comodità di una carriera. I principi così diffusi che guidano soprattutto l’interpretazione dei maestri romantici fanno di questi musicisti le vittime designate degli attentati di cui parliamo. L’interpretazione delle loro opere è impostata su considerazioni extramusicali tratte dagli amore o dalle disgrazie della vittima. Si fanno commenti gratuiti sul titolo del pezzo; se occorre, gli si impone un titolo, per ragioni di alta fantasia. Penso alla sonata di Beethoven che non è mai stata indicata altrimenti che con il titolo Al chiaro di luna senza che se ne sappia il perché, e al valzer in cui si vogliono assolutamente raccogliere gli Addii di Federico Chopin.
Evidentemente c’è una ragione per cui i peggiore interpreti affrontano di preferenza i romantici. Gli elementi intrinseci alla musica che vi sono diffusi si prestano facilmente al tradimento, mentre una pagina in cui la musica non pretende di esprimere null’altro che se stessa, resiste meglio alle imprese di deformazione letteraria. Non si vede bene come un pianista potrebbe costruire la sua reputazione prendendo Haydn come cavallo di battaglia. Ecco probabilmente spiegata la ragione per cui questo grande musicista non gode presso i nostri interpreti di una fama pari al suo valore.
Per quanto riguarda l’interpretazione, il secolo scorso ci ha lasciato, nella sua pesante eredità, una specie curiosa e particolare di solisti, senza precedenti nel lontano passato e che chiamiamo direttori d’orchestra. È stata la musica romantica a gonfiare a dismisura la personalità del kappellmeister, al punto da conferirgli, con il prestigio di cui gode ai nostri giorni sul podium che di per sé lo indica allo sguardo, un potere discrezionale che esercita sulla musica affidata alle sue cure. Appollaiato sul suo treppiede sibillino egli impone alle composizione che dirige i suoi movimenti, le sue particolari sfumature e si trova indotto a parlare con una ingenua impudenza delle sue specialità, della “sua” quinta, della “sua” settima, come un cuoco decanta un piatto di sua invenzione. Sentendolo parlare, vien fatto di pensare ai cartelli che raccomandano un locale gastronomico: “Da Tizio”, la sua cantina, i suoi piatti speciali. Questo non succedeva nemmeno in epoche che pure conoscevano già, come la nostra, l’arrivismo e la tirannia di virtuosi, strumentisti o “prime donne”, questa pletora di direttori d’orchestra che aspirano quasi tutti alla dittatura della musica.
Non crediate che esageri: anni fa mi è stato raccontato un aneddoto che ben illustra l’importanza che il direttore d’orchestra ha finito per assumere nelle preoccupazioni del mondo della musica. Si raccontava un giorno a un tale, che presiedeva ai destini di un’importante agenzia di concerti, il successo ottenuto nella Russia sovietica dalla famosa orchestra senza direttore, Persimfans (primo complesso sinfonico): «Ma non ha senso» dichiarò il tale, «né m’interessa. Quello che mi interessa non è l’orchestra senza direttore ma un direttore senza orchestra…».
Chi dice interprete dice traduttore, e non è del tutto assurdo quel celebre detto italiano che, sotto forma di gioco di parole, dice: “traduttore-traditore”.
I direttori d’orchestra, i cantanti, i pianisti, tutti i virtuosi dovrebbero sapere o ricordare che la prima condizione che deve assolvere colui che aspira al prestigioso titolo di interprete è di essere prima di tutto un infallibile esecutore. Il segreto della perfezione sta dapprima nella consapevolezza della legge che gli impone l’opera che esegue. Ed eccoci ritornati al grande tema della sottomissione che abbiamo così spesso evocato durante le nostre lezioni: questa sottomissione esige un’agilità che richiede, oltre alla padronanza tecnica, un senso della tradizione e una cultura aristocratica che non sempre può essere completamente raggiunta. Questa sottomissione, e questa cultura che esigiamo dal creatore, è pur giusto e naturale esigerla anche dall’interprete. L’uno e l’altro vi troveranno, d’altronde, la massima libertà e, in ultima analisi, se non in prima istanza, il successo, il vero successo, legittima ricompensa degli interpreti che, nell’espressione della più brillante virtuosità, conservano quella modestia del gesto e quella sobrietà di espressione che è il marchio degli artisti di razza.
Ho già detto che non basta ascoltare la musica, ma che bisogna vederla. Cosa dire allora della pessima educazione di quegli interpreti smorfiosi che si assumono troppo spesso il compito di liberare il messaggio della musica travisandola con le loro moine? Perché, lo ripeto, la musica si vede. Un occhio esperto segue e giudica, qualche volta a sua insaputa, il minimo gesto dell’esecutore. Da questo punto di vista si può concepire l’esecuzione come una creazione di valori nuovi che postulano la soluzione di questioni analoghe a quelle che si pongono nel campo della coreografia; in ambedue i casi si sta attenti alla misura del gesto: il danzatore è un oratore che parla un linguaggio inarticolato; all’uno come all’altro la musica impone un atteggiamento rigoroso, perché la musica non si muove nell’astratto. La sua traduzione plastica esige esattezza e bellezza; gli esibizionisti lo capiscono fin troppo bene.
Una bella presentazione che fa coincidere l’armonia di uno spettacolo con la perfezione dell’esecuzione sonora richiede all’esecutore non soltanto una buona cultura musicale ma una grande familiarità dell’esecutore stesso, sia esso cantante, strumentista o direttore d’orchestra, con lo stile delle opere che gli sono affidate, un gusto molto sicuro dei valori espressivi e dei loro limiti, un senso certo delle cose ovvie; in una parola, una educazione non soltanto dell’orecchio ma dello spirito. Questa educazione non può essere acquisita nelle scuole di musica o nei conservatori che non hanno come scopo quello di insegnare le buone maniere: difficilmente un maestro di violino farà notare ai suoi allievi che mentre si suona è sconveniente tenere le gambe troppo divaricate. È altrettanto strano che questo tipo di esecuzione non venga impartito in nessun luogo al mondo. Mentre tutte le attività sono regolate da un codice delle buone maniere e dal saper vivere, gli esecutori, molto spesso, ignorano ancora i precetti elementari della buona creanza per quanto riguarda la musica.
La Passione secondo San Matteo di J.S. Bach è scritta per un complesso di musica da camera. È risaputo che la sua prima esecuzione, al tempo di Bach, fu fatta da un effettivo di trentaquattro musicisti, solisti e coristi compresi. Ciò nonostante ai giorni nostri non esitiamo a presentare la stessa opera, a dispetto della volontà dell’autore, facendo ricorso a centinaia di esecutori che si avvicinano talvolta al migliaio. Questo disconoscimento degli obblighi dell’interprete, questo orgoglio del numero, questa concupiscenza del multiplo tradiscono una completa mancanza di educazione musicale. L’assurdità di un tale modo di agire è, infatti, palese da ogni punto di vista e prima di tutto da quello acustico, giacché non basta che il suono arrivi all’orecchio del pubblico: bisogna considerare in quale condizione, in quale stato vi arriva. Quando la musica non è stata concepita per una grande massa di esecutori, quando il suo autore non ha voluto produrre effetti dinamici massicci, quando la cornice è sproporzionata alle dimensioni dell’opera, la moltiplicazione degli effettivi può solo produrre effetti disastrosi.
Il suono, come la luce, si percepisce in modo diverso a seconda della distanza che separa il luogo di emissione da quello di ricezione. Una massa di esecutori posta su un palco occupa una superficie tanto più estesa quanto più grande è la massa. Aumentando il numero dei punti di emissione, si aumentano le distanze che separano gli uni dagli altri e dall’uditorio stesso, di modo che, più vengono moltiplicati questi punti di emissione, più la ricezione sarà confusa. In ogni caso il raddoppio delle parti appesantisce la musica e costituisce un pericolo che può essere evitato solo procedendo con un tatto infinito. Tali aggiunte richiedono un dosaggio sottile e delicato che presuppone un gusto dei più sicuri e una cultura profonda. Spesso si crede di poter accrescere indefinitamente la potenza, moltiplicando i raddoppi, il che è completamente sbagliato: appesantire non significa rinforzare. In una certa misura e fino a un certo punto, il raddoppio può dare l’illusone della fora, determinando una reazione di ordine psicologico sull’uditorio. La sensazione di shock simula l’effetto di potenza e contribuisce a stabilire un equilibrio relativo fra le masse. Ci sarebbe molto da dire a proposito dell’equilibrio delle forze dell’orchestra moderna che si regge più sulle abitudini del nostro orecchio che non sull’esattezza delle proporzioni. Quello che è sicuro è che oltre un certo grado di estensione, l’impressione di intensità diminuisce invece di crescere e ne risulta soltanto una sensazione smorzata. I musicisti dovrebbero capire, come i tecnici della pubblicità, che nella loro arte avviene come per i cartelloni: non è l’esagerazione del suono a trattenere l’orecchio, come non sono le lettere troppo grandi a trattenere lo sguardo.
Ogni creazione tende a diffondersi. Ad opera compiuta, il creatore prova necessariamente l’impulso di dividere la sua gioia. Naturalmente cerca di comunicare con il suo prossimo che diventa qui il suo ascoltatore; quest’ultimo reagisce e diventa il compagno del gioco istituito dal creatore questo è tutto. Il fatto che il compagno sia libero di dare o di negare la sua partecipazione al gioco non lo investe, per questo, di una facoltà di giudizio. Questa facoltà di giudizio presuppone un apparato di sanzioni che non può essere a disposizione dell’opinione pubblica: anzi, a mio parere, è illegale che si eriga il pubblico a giuria dandogli il compito di pronunciarsi sul valore di un’opera; è già molto che sia chiamato a decidere del suo destino. La sorte dell’opera dipende probabilmente, in ultima analisi, dal gusto del pubblico, dalle variazioni del suo umore, delle sue abitudini, in una parola dalle sue preferenze, ma non dal suo giudizio come da una sentenza senza appello. Richiamo la vostra attenzione su questo punto tanto importante: da una parte considerate lo sforzo cosciente e la paziente organizzazione che esige la composizione di un’opera d’arte, e dall’altra parte il carattere per lo meno frettoloso del giudizio, necessariamente improvvisato, che segue la sua presentazione. Tra i doveri di colui che compone e i diritti di coloro che lo giudicano, la sproporzione è palese, visto che l’opera presentata al pubblico, qualsiasi ne sia il valore, è sempre frutto di studi, di ragionamenti e di calcoli che sono l’opposto dell’improvvisazione.
Se mi sono dilungato su questo tema è per farvi meglio individuare i veri rapporti che intercorrono tra autore e pubblico tramite l’esecutore. In tal modo vi renderete conto della responsabilità morale di quest’ultimo, giacché è solo tramite l’esecutore che l’uditorio è messo in contatto con l’opera musicale. Perché possa rendersi conto di ciò che è e di ciò che vale quest’opera, il pubblico dev’essere assicurato sul valore di colui che la presenta e sulla rispondenza di questa presentazione alla volontà del compositore. Il compito dell’uditorio diventa particolarmente angoscioso quando si tratta di una prima udizione poiché, in tal caso, non si ha nessun punto di riferimento, non si dispone di nessun elemento di confronto. Pertanto la prima impressione, così importante, il primo contatto dell’opera neonata con il pubblico, dipende totalmente dal valore di una presentazione che sfugge ad ogni controllo. Tale è quindi la nostra situazione di fronte a un’opera inedita, se la qualità degli esecutori che ce la presentano non ci garantisce che l’autore non sarà tradito e che non saremo ingannati.
Da sempre, la formazione di “élite” ha assicurato nei rapporti sociali quella garanzia preliminare che ci permette di dar credito agli sconosciuti che si presentano a noi sotto la copertura di quel perfetto contegno che conferisce l’educazione. In mancanza di un’analoga garanzia, i nostri rapporti con la musica sarebbero sempre deludenti. Si capirà, in queste condizioni, perché abbiamo tanto insistito sull’importanza dell’educazione in materia musicale.
Abbiamo detto prima che l’uditorio è chiamato a diventare, in qualche modo, il complice del compositore: ciò presuppone che la sua istruzione e la sua educazione musicale siano abbastanza sviluppate perché possa non soltanto cogliere i lineamenti dell’opera nella loro successione, ma anche partecipare in qualche modo alle peripezie del suo svolgimento. In realtà questa partecipazione attiva è incontestabilmente rara, come è raro il creatore rispetto alla moltitudine. Questa partecipazione eccezionale dà al complica un godimento così vivo da unirlo fino a un certo punto allo spirito che ha concepito e realizzato l’opera che sta ascoltando, dandogli l’illusione di identificarsi col creatore. Tale è il senso del famoso adagio di Raffaello: “capire è uguagliare”. Ma questa è l’eccezione: la maggior parte degli ascoltatori, per quanto la si supponga attenta al processo musicale, ne gode solo in modo passivo.
Purtroppo esiste un altro modo di porsi di fronte alla musica oltre a quella dell’uditorio che si accorda, si fonde col gioco musicale e lo accompagna, e a quello che si sforza docilmente di seguirlo: ci riferiamo all’indifferenza e all’apatia. È il mondo degli snob, dei falsi intenditori che vedono soltanto in un concerto o in una rappresentazione l’occasione di applaudire un grande direttore d’orchestra o una cantante rinomata. Basta guardare per un istante quelle «facce grigie di noia» secondo l’espressione di Claude Debussy, per misurare la capacità della musica di istupidire quei poveretti che l’ascoltano senza sentirla. Quelli fra voi che mi hanno fatto l’onore di leggere Cronache della mia vita si ricorderanno, forse, quanto mi soffermi sulla musica meccanica. La propagazione della musica con tutti i mezzi è di per sé cosa eccellente, ma a diffonderla senza precauzioni, proponendola sconsideratamente al grande pubblico che non è preparato a sentirla, si espone questo stesso pubblico alla più temibile saturazione.
È passato il tempo in cui J.S. Bach faceva allegramente, a piedi, un lungo viaggio per andare ad ascoltare Buxtehude. Oggi, la radio porta la musica a domicilio ad ogni ora del giorno e della notte, esonerando l’uditorio da qualsiasi sforzo che non sia quello di girare un bottone. Ora, il senso musicale non può essere acquisito né sviluppato senza esercizio. Nella musica come in tutte le cose l’inattività porta poco a poco all’anchilosi, all’atrofia delle facoltà. Così ascoltata, la musica diventa una specie di stupefacente che, lungi dallo stimolare lo spirito lo paralizza e l’abbruttisce, di modo che la stessa iniziativa che tende a far amare la musica diffondendola sempre più, ottiene spesso soltanto il risultato di far perdere l’appetito a coloro di cui voleva risvegliare l’interesse e sviluppare il gusto.
(Igor Stravinskij, Poetica della musica, traduzione di Mirella Guerra, Edizioni Studio Tesi, Il piacere della musica, Pordenone 1995, pp. 89-99)
Adriana Benignetti
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Bozzetto di Nilolaj Roerich (1913)

Le Sacre du printemps
Balletto in due parti

MusicaIgor' Fëdorovic Stravinskij (Lomonosov, 17 giugno 1882 – New York, 6 aprile 1971)

CoreografiaVaclav Fomic Nižinskij (Kiev, 12 marzo 1890 – Londra, 8 aprile 1950)

Prima rappresentazione:Parigi, Théâtre des Champs-Elysées, 29 maggio 1913 



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Igor Fëdorovic Stravinskij (Oranienbaum, oggi Lomonosov, 17 giugno 1882 – New York, 6 aprile 1971)


1882 Nasce il 17 giugno a Oranienbaum, sul golfo di Finlandia; il padre, Fèdor Ignatevic, è un apprezzato basso all’Opera di Pietroburgo.
1891 Inizia lo studio del pianoforte; fra le prime impressioni musicali – dopo i canti delle contadine, le sere d’estate in campagna – La bella addormentata di Cajkovskij e, su tutte indelebile, il colore dell’orchestra di Glinka in Una vita per lo zar.
1901 Concluso il liceo, si iscrive, per volontà dei genitori, ai corsi di diritto dell’università; frequenta il teatro molto più delle aule, ma qui incontra Vladimir, il figlio minore di RimskijKorsakov. Dopo le prime improvvisazioni e trascrizioni e dopo le deludenti lezioni di armonia, da circa un anno studia da sé contrappunto.
1902 D’estate, in Germania con la famiglia, raggiunge Rimskij a Heidelberg, per sottoporgli le prime prove di composizione (pezzi pianistici, qualche romanza); il responso è cauto, misurato: Rimskij sconsiglia l’ingresso in Conservatorio, raccomanda le basi di armonia e contrappunto, si offre di visionare i nuovi lavori. Il 4 dicembre Igor perde il padre.
1903 Compone una Sonata in fa diesis minore per pianoforte; dall’autunno regolari lezioni con Rimskij (analisi, composizione, orchestrazione).
1905 Prima esecuzione della Sonata; inizia – sempre sotto il controllo di Rimskij – una Sinfonia in mi bemolle, dichiaratamente influenzata da Glazunov. Si laurea in giurisprudenza. 1906 Sposa Ekaterina Nosenko, cugina di primo grado; in luna di miele, a Imatra, inizia la suite Le faune et la bergère. La coppia si stabilisce a Pietroburgo e, d’estate, in una nuova casa a Ustilug. 

1907 Completa la Sinfonia e la suite, eseguite (in privato) a un concerto organizzato da Rimskij; lavora allo Scherzo fantastique.




1908 Compone Feu d’artifice e i Quattro studi per pianoforte; abbozzo del primo atto di Le rossignol. In giugno muore Rimskij-Korsakov. 



1909 6 febbraio: prima esecuzione, ai Concerti Siloti, di Scherzo fantastique e Feu d’artifice; Djagilev, presente in sala, chiede al giovane Stravinskij di orchestrare due brani (un notturno e il valzer finale) di Les Sylphides, per l’imminente stagione dei Ballets Russes. Già entro l’anno giunge un’altra commissione, questa volta per un balletto completo, L’oiseau de feu; è intanto ultimato il primo atto del Rossignol. 

1910 A Parigi, con Djagilev e la sua équipe; il 25 giugno, all’Opera, il successo di L’oiseau de feu è travolgente, e impone il nome del russo negli ambienti artistici e musicali. Primo spunto per il Sacre; inizio di un lavoro con pianoforte concertante, da cui nascerà Petruska. Compone i Deux poèmes de Paul Verlaine per baritono e pianoforte; in ottobre si stabilisce a Beaulieu-sur-Mer.
1911 26 maggio: a Roma, durante le prove della compagnia di Djagilev, termina la partitura di Petruska; il balletto va in scena allo Chàtelet, il 13 giugno, diretto da Pierre Monteux: fortissima impressione per lo spettacolo e l’interpretazione di Nijinskij, eccitazione per la novità della musica.

Compone Deux poésies de Bal’mont, avvia la cantata Le roi des étoiles, dedicata a Debussy; a Natale la prima parte del Sacre è compiuta. 

1912 9 giugno: a Bellevue, in casa di Louis Laloy, legge a quattro mani con Debussy Le sacre du printemps; mancano ancora la “Danse sacrale” e l’introduzione alla seconda parte. In dicembre, a Berlino per Petruska, conosce Schònberg e Pierrot lunaire; subito dopo completa e strumenta le prime due Poésies de la lyrique japonaise (la terza, dedicata a Ravel, è pronta il 22 gennaio 1913).
1913 Lavora con Ravel a una nuova orchestrazione di Chovanscina di Musorgskij, richiesta da Djagilev per la stagione di primavera.
29 maggio: Le sacre du printemps al Théàtre des Champs Elysées, la più celebre e burrascosa prima nella storia del Novecento; già l’anno dopo, a un’esecuzione in concerto, il brano ha accoglienze unanimi.

1914 14 gennaio: prima esecuzione, a un concerto della Société musicale indépendante, per le Trois poésies de la lyrique japonaise, accanto ai Trois poèmes de Mallarmé di Ravel. Le rossignol, ripreso su invito del Teatro Libero di Mosca (poi fallito), va in scena all’Opera il 26 maggio, sempre con la compagnia di Djagilev. Compone i Tre pezzi per quartetto d’archi e Pribautki, inizia Les noces; con lo scoppio della guerra risiede stabilmente in Svizzera, sul Lago di Ginevra.
1915 14 febbraio: assiste a Roma alla prima italiana di Petruska, diretta all’Augusteo di Roma da Alfredo Casella. Dicembre:debutto come direttore d’orchestra (L’oiseau de feu) a Ginevra e Parigi.
1916 L’idea di una piccola opera da camera, avanzata per il suo atelier dalla principessa de Polignac, interrompe il lavoro a Les noces: nasce Renard, “storia burlesca cantata, suonata e danzata”.
1917 Termina la prima stesura delle Noces e, su proposta di Djagilev, rielabora il secondo e terzo atto di Le rossignol in un “poema sinfonico”, Le chant du rossignol; pubblica Trois e Cinq pièces faciles per pianoforte a quattro mani, distribuite poi (1921 e 1925) nelle due Suites per piccola orchestra. Di nuovo a Roma con Djagilev: incontro con Picasso e comune scoperta di Napoli.
1918 I decreti rivoluzionari d’esproprio cancellano le rendite e le proprietà di famiglia; ogni legame con la Russia è definitivamente spezzato. Fra le difficoltà della guerra si pensa a uno spettacolo agile, semplice, da smontare e portare in varie località svizzere: l’Histoire du soldat va in scena a Losanna il 28 settembre, ma l’epidemia di spagnola annulla repliche e tournée. Rag-time per nove strumenti, cimbalom e percussione.
1919 Suite sinfonica da L’oiseau de feu, dedicata ad Ansermet e all’Orchestre de la Suisse Romande; dedica inoltre i Tre pezzi per clarinetto solo a Werner Reinhart, il generoso sostenitore del’Histoire, e la Piano-Rag-Musicad Arthur Rubinstein. Fra questi brevi lavori nasce, da un’idea di Djagilev, Pulcinella, balletto con canto su musiche attribuite a Pergolesi.1920 Con la generale ripresa di attività, lascia l’isolamento del Canton de Vaud e si stabilisce in Francia. 15 maggio: Pulcinella all’Opera, direttore Ansermet, scene e costumi di Picasso; compone il Concertino per quartetto d’archi e le Symphonies d’instruments à vent, in memoria di Debussy.

1921 Les cinq doigts, otto pezzi facili per pianoforte (riscritti molto più tardi per quindici esecutori: Eight Instrumental Miniatures. 1962); Tre movimenti da Petruska, trascrizione virtuosistica per Rubinstein. Orchestra alcuni numeri di La bella addormentata, ripresa ora da Djagilev a Londra; inizia Mavra, opera buffa in un atto “alla memoria di Puskin, Glinka e Cajkovskij”. Risiede a Biarritz.
1922 Deludente debutto per Renard e Mavra: nella smisurata cornice dell’Opera i due lavori, piccoli per proporzioni e mezzi impiegati, cadono nell’indifferenza. Inizia l’Ottetto per strumenti a fiato.
1923 13 giugno: successo esaltante per Les noces, inserite nella stagione parigina dei Ballets Russes. Completa e dirige l’Ottetto; a Weimar, ospite del Bauhaus, assiste all’Histoire du soldat diretta da Scherchen: in sala Busoni, Klee, Kandinskij.
1924 Compone un Concerto per pianoforte e fiati e, parallelamente, si esercita in vista dell’esecuzione: il 22 maggio, all’Opera, Stravinskij giunge felicemente al termine, malgrado un vuoto di memoria all’attacco del “Largo”; è l’inizio di una carriera solistica che, per oltre un decennio, lo porterà a presentare di persona i lavori più recenti. A fine estate lascia Biarritz per Nizza; poco dopo anche la Sonata per pianoforte è ultimata. 
1925 Lunga tournée di concerti negli Stati Uniti; al ritorno in Europa compone la Sérénade en la. 8 settembre: esegue a Venezia la Sonata, per il festival della Società internazionale di musica contemporanea; avvio del lavoro con Cocteau per Oedipus Rex.
1926 Chiamato a sostituire Toscanini, dirige alla Scala Petruskae Le rossignol, ed esegue il Concerto per pianoforte e fiati; Pater Noster per coro misto a cappella.
1927 30 maggio: accoglienza fredda per Oedipus Rex, diretto da Stravinskij in concerto (senza scene e costumi) al Teatro Sarah Bernhardt; soltanto due repliche.
1928 Avviato nel luglio 1927, Apollon musagète è presentato a Washington, Library of Congress, il 27 aprile; per la prima europea (Parigi, 12 giugno) Balanchine firma la sua celebre coreografia, protagonista Serge Lifar. Minore fortuna ha un altro balletto, Le baiser de la fée, l’omaggio a Cajkovskij nato su commissione di Ida Rubinstein (Opera di Parigi, 27 novembre): la compagnia lo elimina presto dal repertorio, ma buona parte della musica riappare sotto forma di suite sinfonica (Divertimento, 1934). 


1929 Lavora al Capriccio per pianoforte e orchestra, eseguito alla Salle Pleyel di Parigi il 6 dicembre, direttore Ansermet; in agosto muore Djagilev.
1930 Symphonie de psaumes, per i cinquant’anni della Boston Symphony Orchestra.1931 Compone per Samuel Duskin il Concerto in re per violino e orchestra; prima esecuzione a Berlino (23 ottobre), seguita da una lunga tournée europea. Inizia il Concerto per due pianoforti (primo movimento).
1932 Duo concertante per violino e pianoforte; Credo per coro misto a cappella.
1933 Difficile collaborazione con Gide per il testo di Perséphone, proposto da Ida Rubinstein.
Novembre: presenta al pubblico il figlio Svjatoslav Soulima, solista a Barcellona nel Capriccio.
1934 All’Opera tre sole rappresentazioni di Perséphone, “mélodrame” in tre scene per recitante, tenore, coro e orchestra; Ave Maria per coro misto a cappella. Ottiene la cittadinanza francese; si stabilisce a Parigi, rue du Faubourg Saint-Honoré.
1935 Seconda tournée americana, con Duskin; pubblica, in collaborazione con Walter Nuvel, le Chroniques de ma vie. Termina ed esegue col figlio (Université des Annales, 21 novembre) il Concerto per due pianoforti.
1936 Fallisce la candidatura all’Institut, al posto di Dukas: a larghissima maggioranza è eletto Florent Schmitt. Per l’American Ballet compone Jeu de cartes, balletto “in tre mani”. 


1937 27 aprile: dirige al Metropolitan Jeu de cartes, con due altre coreografie di Balanchine, Apollon musagète e Le baiser de la fée; in questo terzo soggiorno americano si spinge fino a Hollywood (incontro con Chaplin) e riceve una ricca offerta per il Concerto “Dumbarton Oaks”.
1938 Nuova commissione dall’America, mentre in Europa il tempo delle grandi tournée sembra finito: primo movimento della Sinfonia in do (autunno), per la cinquantesima stagione della Chicago Symphony Orchestra.
1939 Invitato a Harvard per una serie di conferenze (cattedra di poetica), prepara il testo con Roland-Manuel e Pierre Suvcinskij. Il 2 marzo la moglie muore di tubercolosi; ultimi concerti al Maggio Musicale Fiorentino (Persephone, Petruska) e alla Scala (Jeu de cartes). In settembre si imbarca per gli Stati Uniti.
1940 Sposa Vera de Bosset; terminate le conferenze, si sposta in California, a Beverly Hills. Scrive il Tango, completa e dirige la Sinfonia in do (Chicago, 7 novembre).
1941 Si fissa definitivamente a Hollywood; trascrizione per piccola orchestra del pas de deux da La bella addormentata di Cajkovskij; Danses concertantes per orchestra da camera.
1942 Circus Polka; Four Norwegian Moods


1943 Ode per orchestra; avvio della Sonata per due pianoforti.
1944 20 gennaio: conferenza all’Università di Chicago (“Composizione, esecuzione, ascolto”). Compone Scherzo à la russe. Scènes de ballet (per una rivista a Broadway), Elegia per viola, e Babel, ultimo numero di una cantata collettiva sul testo della Genesi; completa la Sonata per due pianoforti; inizia la Messa.1945 Termina la Sinfonia in tre movimenti, avviata nel 1942 e dedicata alla New York Philharmonic; compone Ebony Concerto, per la band di Woody Herman. Il 28 dicembre diviene cittadino americano.
1946 Contratto con Boosey & Hawkes per la stampa dei nuovi lavori e l’acquisto dei diritti su titoli già pubblicati: revisione di Petruska, seguita presto da analoghi interventi sulle opere degli anni Venti. Concerto in re per orchestra d’archi, per Paul Sacher e l’Orchestra da camera di Basilea: è la prima commissione europea dai tempi di Perséphone.
1947 Orpheus, balletto per la coreografia di Balanchine. In maggio, al Chicago Art Institute, vede le incisioni del celebre ciclo di Hogarth, The Rake’s Progress (La carriera del libertino): primo spunto per il soggetto della nuova opera; incontro con Auden e abbozzo comune della sceneggiatura (novembre).
1948 Teatro alla Scala, 27 ottobre: prima esecuzione della Messa, diretta da Ansermet. I tre atti di The Rake’s Progress occupano Stravinskij per circa tre anni, fino all’aprile 1951; la prima è destinata allo spazio raccolto della Fenice di Venezia, per il Festival di musica contemporanea della Biennale.
1951 Venezia, 11 settembre: brillante successo di The Rake’s Progress, con Robert Rounseville, Elizabeth Schwarzkopf, Jennie Tourel, l’orchestra e il coro della Scala; alle repliche (e a Milano, per la ripresa in dicembre) Stravinskij cede il podio a Ferdinand Leitner, che ha concertato e diretto le prove.
1952 Si accosta alla musica di Webern, in particolare al Quartetto op. 22; cauto, inatteso avvio di procedimenti seriali nella Cantata e nel Settimino.
1953 Incontro con Dylan Thomas, per il libretto di una nuova opera; compone i Three Songs from William Shakespeare; inizia Agon.


1954 In Memoriam Dylan Thomas, canoni funebri e canto per tenore, quartetto d’archi e quattro tromboni. 
1955 Canticum Sacrum ad honorem Sancii Marci nominis; Greeting Prelude, per l’ottantesimo compleanno di Pierre Monteux.
1956 Variazioni canoniche su “Von Himmel hoch da komm ich her”, rielaborazione per coro e orchestra del brano organistico bachiano. Venezia, 13 settembre: dirige in San Marco la prima esecuzione del Canticum Sacrum; pubblico e critica sono sconcertati. Il 2 ottobre, durante un concerto a Berlino, perde improvvisamente conoscenza: d’ora innanzi è sotto stretto controllo medico.
1957 Termina Agon, balletto astratto per dodici danzatori; grande successo alla prima (1° dicembre), con il New York City Ballet e la coreografia di Balanchine.1958 Venezia, 23 settembre: dirige, nella Sala Grande della Scuola di San Rocco, Threni, id est Lamentationes Jeremiae Prophetae; è il suo più vasto lavoro seriale, il primo integralmente dodecafonico.
1959 Movements per pianoforte e orchestra; Epitaphium per flauto, clarinetto e arpa; Doppio canone per quartetto d’archi, “Raoul Dufy in Memoriam”. Robert Craft pubblica Conversations with Igor Stravinsky, primo di sei volumi di dialoghi, ricordi e divagazioni, apparsi a scadenze regolari lungo gli anni Sessanta.
1960 Venezia, 27 settembre: dirige in Palazzo Ducale Monumentimi pro Gesualdo ad CD annum; pubblica Tres Sacrae Cantiones da Gesualdo, ricostruzione e integrazione delle parti mancanti.
1961 A Sermon, a Narrative and a Prayer, cantata per soli, recitante, coro e orchestra.
1962 Anthem per coro a cappella, su versi di Eliot; The Flood (Il diluvio), “musical play” per la rete televisiva CBS. Trionfale ritorno in Russia, dopo quarantotto anni di assenza: concerti a Mosca e Leningrado, visita a Oranicnbaum.
1963 Abraham and Isaac, ballata sacra per baritono e orchestra da camera (testo ebraico della Genesi). 


1964 Elegy for J.F.K. per baritono e tre clarinetti; Fanfare for a new theatre per due trombe; Variations per orchestra, in memoria di Aldous Huxley.
1965 Un nuovo lutto, e un nuovo omaggio musicale: Introitus per coro maschile e strumenti, in memoria di Eliot.
1966 Requiem Canticles per soli, coro e orchestra; The Owl and the Pussy-Cat per soprano e pianoforte.
1967 Toronto, 17 maggio: ultimo concerto pubblico (suite da Pulcinella); per la prima volta dirige seduto.
1968 Strumentazione di due Lieder sacri, dallo Spanisches Liederbuch di Hugo Wolf. 
1971 Si spegne a New York il 6 aprile. È sepolto, a Venezia, nel cimitero ortodosso dell’isola di San Michele.
(Testo per gentile concessione del ©Teatro Lirico di Cagliari)
A.B.
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Mottetto BWV 827 del 1723








Vocalconsort Berlin o.l.v. Daniel Reuss



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Domenica 23 agosto alle ore 21.15 le due musiciste eseguiranno musiche di Saint-Saëns, Debussy, Ravel



Due giovanissime stelle nascenti della musica classica italiana si esibiscono al Festival di Musica da Camera della Versilia. Si tratta della pianista Leonora Armellini e della violinista Laura Bortolotto che saliranno sul palco di Pieve a Elici domenica 23 agosto alle ore 21:15


Leonora Armellini, nata a Padova nel 1992, a soli 18 anni ha vinto il “Premio Janina Nawrocka” al concorso pianistico internazionale “F. Chopin” di Varsavia. A 12 anni si è diplomata in pianoforte con il massimo dei voti, lode e menzione d’onore. A 13 ha vinto il “Premio Venezia” e ha iniziato a dare concerti. Oggi ha 23 anni e non ha mai smesso di perfezionarsi, di frequentare masterclass, di ampliare i suoi orizzonti musicali e soprattutto si dedica con passione a far conoscere ai suoi coetanei la musica classica.
Laura Bortolotto, classe 1995, è tra le migliori promesse della nuova generazione violinistica italiana. Diplomata a 14 anni al conservatorio “G. Tartini” di Trieste con il massimo dei voti, la lode e la menzione speciale di merito, inizia gli studi di violino all’età di quattro anni. Nel 2012 vince il terzo premio al Concorso Internazionale di Mirecourt (Francia). Nel 2011 ottiene il primo premio all’Interational Hindemith Competition di Berlino. Nel 2010, a soli 15 anni, vince il 29° Concorso Nazionale Biennale di Violino di Vittorio Veneto, il più importante concorso nazionale italiano di violino, risultando la più giovane vincitrice del concorso dalla sua fondazione (1962).
Il concerto si apre con la Berceuse op. 38 di Camille Saint-Saëns, una “ninnananna” che sotto l’apparente semplicità della sua struttura, rivela una grande maestria ed è percorsa da un motivo delicato e rasserenante. A seguire Claude Debussy e la sua Sonata per violino e pianoforte in sol minore, L 148, di fatto l’ultima composizione di ampio respiro conclusa da Debussy, pubblicata mentre era in vita, nel 1917; un’opera dalla genesi faticosa e sofferta, segnata della malattia del compositore e della Grande Guerra in corso in quegli anni.

In programma anche la Tzigane, rapsodia da concerto di Maurice Ravel. Ispirata probabilmente anche ai Capricci di Paganini, la tzigane si basa su temi del folclore balcanico e si caratterizza per una totale imprevedibilità ritmica e per il virtuosismo. A chiudere il concerto la Sonata in la maggiore per violino e pianoforte di César Franck, considerata uno dei lavori più importanti della cameristica francese nel secondo Ottocento, definita un «lavoro cartesiano» per la struttura perfettamente bilanciata e il rigoroso equilibrio che regge il dialogo dei due strumenti.
Il costo del biglietto intero è di 12 euro, il ridotto 10 euro mentre per i soci dell’AML è di 7 euro.

Per informazioni è possibile contattare l’Associazione Musicale Lucchese tel. 0583 469960 oppure il Comune di Massarosa, Ufficio del Cittadino tel. 0584 979229 o Ufficio Cultura tel. 0584 979216
(Comunicato stampa)
11 days ago | |
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Nell’esecuzione di Aldo Ciccolini (Napoli, 15 agosto 1925  – Asnières-sur-Seine, 1° febbraio 2015)





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