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Adriana Benignetti
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Breve guida all’ascolto e trama

Il ritorno di Ulisse in patriaTragedia di lieto fine in un prologo e tre atti
MusicaClaudio Monteverdi (Cremona, 15 maggio 1567 – Venezia, 29 novembre 1643)
LibrettoGiacomo Badoaro (Venezia, 1602  – Venezia, 1654), dai libri XIII-XXIII dell’Odissea
Prima rappresentazioneVenezia, Teatro Ss Giovanni e Paolo, 1640

PersonaggiL’Humana Fragilità (Alto)Il Tempo (Basso)La Fortuna (Soprano)Amore (Soprano)Giove (tenore)Nettuno (Basso)Minerva (Soprano)Giunone (Soprano)Ulisse (Tenore)Penelope (Soprano)Telemaco (Tenore)Antinoo (Basso)Pisandro (Tenore)Anfinomo (Alto)Eurimaco (Alto)
Melanto (Soprano)Eumete (Tenore)
Iro (Tenore)Ericlea (Alto)
Coro di Feaci, Coro di Celesti e Coro di Marittimi


La vicenda si svolge a Itaca, isola del Mar Ionio

Argomento
PrologoL’Humana Fragilità, contrapposta al Tempo, alla Fortuna e all’Amore, deplora la sua condizione mortale.

Atto INel Palazzo Reale di Itaca Penelope si lamenta con Ericlea, vecchia nutrice di Ulisse, per la sofferenza causata dalla lunga assenza dello sposo ( “Di misera regina”). Nel frattampo, l’ancella Melanto e il suo amante Eurimaco cantano l’amore che li unisce,  sperando che la regina scelga presto un nuovo sposo, per potersi abbandonare liberamente alla loro passione. Nettuno, in colleta con Ulisse perché colpevole di aver accecato suo figlio Polifemo, intende punire i Feaci per aver aiutato l’eroe e ottiene da Giove l’autorizzazione a vendicarsi. I Feaci, intanto, sbarcano sulla spiaggia di Itaca dove depongono Ulisse dormiente; riprendono il mare intonando una canzonetta (“In questo basso mondo”), ma la loro nave viene trasformata in scoglio da Nettuno. Ulisse si sveglia e, ritrovandosi solo su una spiaggia sconosciuta, rimprovera gli dei e i Feaci d’averlo abbandonato. Sotto le spoglie di un pastore, gli appare Minerva, che gli rivela di essere a Itaca, rivela di essere la dea e gli indica come compiere la sua vendetta: travestito da vecchio mendicante si recherà alla reggia, dove potrà rendersi conto delle mire dei Proci e della fedeltà di Penelope. La dea invita anche Ulisse a recarsi presso la fonte Aretusa per incontrare il suo vecchio servitore Eumete e per attendere il ritorno del figlio Telemaco. Melanto tenta, invano, di convincere Penelope a dimenticare Ulisse e ad accettare le offerte dei pretendenti. Eumete, solo presso la fonte, compiange il destino dei re ed elogia la semplice vita agreste (“Colli, campagne e boschi!”): all’improvviso compare Ulisse, negli abiti di un vecchio mendicante; chiede ospitalità a Eumete e gli annuncia il prossimo ritorno del suo padrone.
Atto IITelemaco, tornato da Sparta dove si è recato a cercare notizie del padre, viene condotto da Minerva a Itaca ed è accolto da Eumete, emozionato, che lo informa sulla premonizione del misterioso ospite. Telemaco e Ulisse restano soli: il padre riprende le sue vere sembianze e si fa riconoscere dal figlio: i due si abbandonano alla gioia d’essersi ritrovati (“O padre sospirato!”). Nel frattempo, i Proci fanno nuove offerte di matrimonio a Penelope (“Ama dunque, sì, sì”), che rifiuta sdegnosamente. Giunge a palazzo Eumete, che annuncia a Penelope l’arrivo del figlio e l’imminente ritorno di Ulisse. I Proci, resi inquieti dalla notizia, progettano di uccidere Telemaco, ma un’aquila che vola sopra il loro capo, presagio di sventura, li dissuade. Ulisse, rimasto solo in un bosco, vede comparire Minerva, che gli assicura nuovamente la sua protezione e lo informa che ispirerà a Penelope l’idea della gara con l’arco, grazie alla quale Ulisse potrà uccidere i Proci. Scomparsa la dea, Eumete giunge dal Palazzo e racconta a Ulisse che il solo suo nome ha gettato nel terrore i pretendenti. Telemaco racconta a Penelope del suo viaggio a Sparta e del suo incontro con Elena di Troia, ma la donna è irritata dalla descrizione della bellezza di Elena. Giungono a corte Eumete e il finto mendicante che provoca il risentimento di Iro: i due si azzuffano, ma vince Ulisse. La regina propone ai pretendenti la prova dell’arco: nessuno riesce a tenderlo tranne il finto mendicante, che con quell’arma inizia la strage dei Proci.
Atto IIIIro, terrorizzato, descrive il massacro appena compiuto e Melanto invita Penelope a vendicare la strage. Eumete rivela a Penelope la vera identità del mendicante, ma si scontra con il suo scetticismo. Minerva persuade Giunone a intercedere presso Giove perché plachi il furore del dio del mare e metta fine alle peripezie di Ulisse: grazie all’intercessione di Giove, Nettuno accorda il suo perdono. Nel frattempo, a Palazzo, Eumete e Telemaco tentano ancora invano, di convincere l’incredula regina: infine, appare Ulisse nelle sue vere sembianze. Penelope è ancora riluttante, ma la descrizione del drappo nuziale, noto solamente a lei e a Ulisse, la convince dell’identità del suo sposo. Ulisse e Penelope danno libero sfogo alla gioia di essersi ritrovati. (“Illustratevi o cieli”).

Libretto
Il libretto di Giacomo Badoaro, amico di Monteverdi e membro dell’Accademia degli Incogniti, segue fedelmente i libri XII-XXIII dell’Odissea. Per il libretto completo vai QUI.



Hanno detto su Il ritorno di Ulisse in patria[…] Il testo, dall’ultima parte dell’Odissea di Omero, racconta una vicenda che tutti conoscono: Ulisse approdato sulla sua isola Itaca viene trasformato da Minerva in un vecchio mendicante per poter controllare la fedeltà della sposa e sbarazzarsi di cortigiani, parassiti e pretendenti – i malcapitati Proci - che volevano prendergli il regno attraverso il matrimonio con la sua sposa, presunta vedova. Il lento e accorto svelamento dell’identità dell’astuto sovrano, che si aggira in incognito, avviene sullo sfondo delle trame dei vendicativi dèi greci che si arrogavano il potere di guidare i destini dell’eroe omerico. (Nettuno, dio del mare, per esempio, ce l’aveva con Ulisse perché gli aveva accecato il figlio Polifemo e lo ostacolava pertanto in ogni modo). Il pubblico della repubblica marinara del Seicento non poteva non entusiasmarsi per il finale approdo in patria del più antico navigatore della storia della letteratura, commuoversi per la fedeltà degli umili al loro signore e gioire per la strage degli sfacciati Proci nella mitica gara con l’arco, cui segue il riconoscimento di Ulisse da parte di Penelope. All’inizio del Novecento si pensava che l’opera non fosse neppure di Monteverdi, o in gran parte apocrifa. L’unica copia manoscritta che esiste dell’Ulisse è conservata a Vienna ed è purtroppo redatta da un copista. La precisa ricostruzione della genesi dell’opera è stata fatta solo nel 2007 sulla base dei dodici libretti originali manoscritti. È in effetti opera di Monteverdi, anche se nelle riprese degli anni successivi alla prima assoluta del 1640 venne trasformata dai cinque atti originali in un prologo e tre atti, come va in scena ora alla Scala, per quanto gli ultimi due siano accorpati per fare un solo intervallo. Un’opera che ha oltre quattrocento anni ha dato ai musicologi non pochi problemi di ricostruzione. Si tratta di spartiti con una linea di canto e un basso, da cui si deve ricostruire l’armonia, la strumentazione e aggiungere alcuni abbellimenti al belcanto. […]Franco Pulcini, Un Ulisse delle Repubbliche Marinare (da: teatroallascala.org)
La prima opera scritta da Monteverdi per un teatro di Venezia, all’epoca in cui nella città lagunare andava consolidandosi il sistema dei teatri pubblici a pagamento, segna una distanza enorme dall’Orfeo, la favola pastorale dal semplice intreccio preparata tanti anni prima per la corte di Mantova. Il ritorno di Ulisse in patria è un’opera dall’ordito complesso, ricca di trame secondarie, che preannuncia gli sviluppi della futura “opera seria” facendo appello al virtuosismo canoro e a forme chiuse convenzionali. Un’opera barocca a pieno titolo, insomma. […]Della partitura è sopravvissuto un solo manoscritto, conservato a  Vienna, che presenta peraltro cospicue differenze rispetto alla dozzina di libretti manoscritti pervenutici (a cominciare dal fatto che la partitura è in tre atti, i libretti in cinque). La capacità monteverdiana di muovere gli affetti grazie alla rappresentazione di personaggi reali, profondamente umani, trova in quest’opera la sua massima espressione. Le figure che agiscono sulla scena sono tratteggiate individualmente, dal librettista innanzitutto ma ancor più dal compositore. Ognuna di esse parla, agisce e si esprime vocalmente nei modi più adatti al suo rango e al suo carattere. Le divinità e i personaggi nobili, come Ulisse e Penelope, comunicano nello stile ‘alto’ e tragico del recitativo severo o del canto melismatico. L’ancella Melanto e il suo amante Eurimaco prediligono invece le facili canzonette.Antinoo, uno dei pretendenti, adotta un canto ricco di sbalzi che ne rivela sì la condizione sociale elevata, ma anche la degenerazione morale. Lo stile vocale del pastore Eumete, che compie l’apologia della vita agreste, ne rende manifesta la condizione sociale inferiore, ma anche la profonda civiltà (senza contare che nelle sue parole si avvertono echi della polemica anticortigiana e antimonarchica presente in molti altri libretti messi in musica per i teatri della Serenissima). Ma il registro stilistico adottato di volta in volta dai personaggi è anche funzionale al racconto. Così si spiega il fatto che un personaggio abbandoni talvolta il suo registro abituale per abbracciarne un altro. […] L’umanità dei personaggi, le loro reazioni emotive, il loro adattarsi alle situazioni drammatiche non fanno che amplificare il potere espressivo dell’opera monteverdiana. Il ritorno di Ulisse in patria è un vero dramma in musica: le strutture elaborate, che puntano all’effetto scenico, gli ampi mezzi musicali sono posti al servizio del dramma, in funzione del quale ogni sezione della partitura giustifica se stessa e la sua forma. La musica non è dunque pura e astratta costruzione destinata a sedurre l’orecchio, ma assume su di sé una funzione ‘rappresentativa’; ciascun personaggio – qui stanno l’intuizione fondamentale del teatro in musica, e la modernità della partitura monteverdiana – si investe di ciò che canta, esprimendosi in quanto personalità autonoma. Una  concezione simile richiede, per forza di cose, un linguaggio musicale realistico. Ecco perché nel Ritorno di Ulisse in patria la distinzione tra recitativo e aria è poco sensibile: l’uno trapassa frequentemente nell’altra e viceversa; inoltre il recitativo è ricco di momenti lirici, o di stacchi ritmici e incisivi che prendono il via quando il testo suggerisce una più alta temperatura emotiva, per ricadere poi nella declamazione libera. Si realizza, in questo modo, l’antica utopia della parola e della musica che si legano indissolubilmente nell’espressione degli affetti.Claudio Toscani, Il ritorno di Ulisse in patria. L’opera in breve (Da: teatroallascala.org)
       Adriana Benignetti
10 days ago | |
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Le jeune homme et la mort
Balletto in due scene
Coreografia
Roland Petit (Villemomble, 1924 – Ginevra 2011)

Libretto 
Jean Maurice Eugène Clément Cocteau (Maisons-Laffitte, 1889 – Milly-la-Forêt, 1963)
Musica di Johann Sebastian Bach orchestrata da Ottorino Respighi
Prima rappresentazione
Parigi, Théâtre des Champs-Elysées, 25 giugno 1946Protagonisti: Jean Babilée e Nathalie Philippart
Trama In uno studio, un giovane solo è in attesa. Entra la fanciulla che era la causa della sua infelicità. Lui si slancia verso di lei. Lei lo respinge. Lui la supplica. Lei lo insulta, lo schernisce e fugge via. Lui si impicca. La stanza sfuma. Resta solo il corpo appeso. Attraverso i tetti giunge la morte in veste da ballo. Si toglie la maschera: è la fanciulla. Allora, pone la maschera sul volto della sua vittima. Insieme, si allontanano attraverso i tetti. Jean Cocteau
Nel video: Zizi Jeanmaire e Rudolf Nureyev




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Rapsodia Ungherese n. 9 (Pesther Carneval) nelle interpretazioni di Lazar Berman e Georges Cziffra







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da Vincenzo Vitale, Il pianoforte a Napoli nell’OttocentoVincenzo Vitale (Napoli, 13 dicembre 1908 – Ivi, 21 luglio 1984)
Vincenzo Romaniello
(Foto: consultamusicale.it)

Il Carnaval de Pesth è la nona rapsodia di Liszt. Ogni pianista degno di questo nome non ne ignora le trascendentali difficoltà. È un pezzo che solo pochi virtuosi possono eseguire: banco di prova del raggiunto dominio della tastiera. Vincenzo Romaniello lo padroneggiava da giovane con magistero pianistico: pronostico d’una felice carriera. Che si arrestò sulle soglie del Conservatorio di Musica in S. Pietro a Majella quando Vincenzo Romaniello, che l’aveva già frequentato come alunno esterno e come convittore, vi fu nominato insegnante di pianoforte.

Secondo in graduatoria, dopo Giuseppe Martucci, in seguito ad un concorso per titoli, gli fu assegnato l’insegnamento di pianoforte complementare in mancanza d’una cattedra ‘principale’. Cattedra che gli fu affidata dopo la morte del suo maestro Ernesto Coop.
Vincenzo Romaniello insegnò nella sezione femminile del Conservatorio. La separazione dei sessi era osservata con severità e rigore dal ‘censore’ dell’Istituto: un ometto piccolo, grassoccio e baffuto, sempre correttamente vestito, con redingote e bombetta.
Romaniello covava le sue alunne in un’aula protetta da finestre col vetro opaco, al secondo piano. Anche questo accorgimento era studiato dal ‘censore’, che aveva confinato i maschi a pianterreno o al primo piano. Gli arrampicamenti sui muri gli risultavano più complessi delle discese con funi o lenzuola annodate.
In questo mondo ginecologico e virgineo Romaniello s’impantanò, sacrificando il suo talento di esecutore sull’ara di Vesta: e furono centinaia le fanciulle ch’egli avviò al pianoforte. Attrezzato di tutti i ferri didattici necessari alla bisogna, dall’immancabile Metodoal corredo di pezzi da salon, operò ininterrottamente in Conservatorio e fuori. Ed in tutte le stagioni. D’estate portava la moglie e la figlia a Somma Vesuviana ‘in campagna’: egli stesso, teoricamente, vi si trasferiva, ma l’atto del villeggiare non si confaceva alla sua operosità. La mattina, quando le viti ed i frutteti sorridevano al sole nascente, si avviava alla stazione della Circumvesuviana sorreggendo il panierino bucherellato in cui la moglie aveva sistemato la merenda che doveva sostenerlo fino al ritorno serale. E s’immergeva di nuovo nell’opus didascalico che esercitava nel ventre di Napoli, a piazza Carità. Anche Romaniello coltivò apprezzabili iniziative. Due, sopra tutte, incisero nella vita musicale di Napoli. Una Società orchestrale ed il ‘Circolo Romaniello’ istituito parallelamente al più qualificato ‘Circolo Cesi’.
Alle tre lezioni settimanali e mattutine in Conservatorio, seguivano i pomeriggi riempiti dalle lezioni private. Un lavoro incessante: estate ed inverno erano interrotti solo meteorologicamente dalla primavera e dall’autunno. Le stagioni non interferivano nella tenacia professionale di Vincenzo Romaniello. Ma tanta dedizione doveva dissolversi in un totale annullamento di qualsiasi traccia non che umana persino immobiliare e mobiliare.
La casa di Vincenzo Romaniello fu inghiottita dagli sventramenti seguiti alle cosiddette riforme edilizie. Scomparvero pure i suoi mobili, venduti all’asta dall’amministratore municipale per mancanza di eredi. La moglie paralitica e la figlia cieca erano scomparse prima di lui.
Chi conobbe Romaniello e la sua bruciante passione per l’insegnamento non considerò una così squallida conclusione del vivere dell’insigne personaggio un immeritato castigo. L’assiduo operare con fede ed entusiasmo riempì la vita di questo maestro laborioso e zelante, ripagandolo dei sinistri colpi del destino. Laboriosità e zelo che possono rintracciarsi nell’unica sua fatica ancora produttiva: l’onesta e rispettosa revisione didattica delle musiche pianistiche di Felix Mendelssohn-Bartholdy.
(Vincenzo Vitale, Il pianoforte a Napoli nell’Ottocento, Saggi Bibliopolis 10, Napoli: Bibliopolis 1983, pp. 115-116)

N.B. su Vincenzo Romaniello leggi anche QUI
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Gaetano Donizetti 
(Foto: ecodibergamo.it)

Maria di RohanMelodramma tragico in tre atti
MusicaGaetano Maria Donizetti (Bergamo, 29 novembre 1797 – Ivi, 8 aprile 1848)

LibrettoSalvatore Cammarano (Napoli, 19 marzo 1891 – Napoli, 17 luglio 1852)
Prima rappresentazioneVienna, Teatro di Porta Carinzia, 5 giugno 1843
Personaggi
Maria, contessa di Rohan (soprano)Riccardo, conte di Chalais (tenore)Aubry, suo segretario (tenore)Enrico, duca di Chevreuse (baritono)Armando di Gondì (tenore)Il visconte di Suze (basso)De Fiesque (basso)Un familiare di Chevreuse (basso)
Cavalieri, dame, arcieri, paggi, guardie e domestici di Chevreuse
Ambientazione: Parigi, durante il regno di Luigi XIII

Argomento

Atto IMaria di Rohan, famosa cortigiana, teme per la vita di suo marito, il duca di Chevreuse, condannato a morte dal cardinale Richielieu per essersi battuto in un duello; la donna prega il suo amante, il conte di Chalais, di intercedere presso il re affinché conceda la grazia al duca, missione nella quale riesce, senza sapere che in realtà è il marito di Maria. Chalais sfida a duello Armando di Gondì che aveva messo in dubbio la fedeltà della cortigiana, ma scopre anche che la donna è sposata.
Mariana Nicolesco, soprano, "Cupa, fatal mestizia", Atto I,(Video caricato da in data 03/apr/2010)

Atto IINel suo palazzo, Chalais attende l’ora del duello e consegna al suo segretario Aubry una lettera d’addio per Maria, da darle in caso di morte. La donna, che nel frattempo si è resa conto di amare ancora il conte, lo prega di non battersi per sfuggire alla vendetta di Richelieu, ma deve nascondersi per l’arrivo del marito che, in segno di riconoscenza, si è offerto di accompagnare l’uomo al duello. Dopo la partenza del duca, Maria implora ancora il suo amante. Il conte esita e nel frattempo, Chevreuse si batte al suo posto con Gondì.
Atto III
Dopo il duello, Chevreuse ritorna con una piccola ferita; nel frattempo, Richelieu, tornato al potere e deciso a vendicarsi, ordina di perquisire la casa di Chalais e fa recapitare al duca il biglietto che il conte aveva inviato a Maria. Preso dalla gelosia il duca affronta la donna che gli confessa il tradimento: i due uomini si affrontano a duello e da lontano si odono due colpi di pistola. Chevreuse rientra spiegando che il conte si è suicidato per non cadere nelle mani di Richelieu e leva il dito accusatore sulla disperata donna.
Renata Scotto, soprano, "Havvi un Dio che in sua clemenza", Atto III (VIdeo caricato da in data 20/ago/2009)

Hanno detto su Maria di Rohan
[…] Con Maria di Rohan, scritta per una Vienna esigente e raffinata, il pubblico è chiamato non già a condividere topòi letterari, come nel caso precedente, bensì addirittura a conoscere piuttosto approfonditamente un periodo specifico e molto complesso della storia francese. L’azione si svolge infatti negli anni Venti del Seicento, mentre regna Luigi XIII, in una Parigi dominata da una serie infinita di congiure, sospetti, intrighi, omicidi. Un’epoca in cui è davvero difficile districarsi fra lotte di potere, dissidi religiosi, scontri fra classi sociali (ma non preoccupatevi, la Rivoluzione francese è ancora lontana). Per rendersi conto del clima di quegli anni, basti sapere che il duello era vietato per legge, poiché era diventato il metodo più comune per risolvere le continue dispute fra nobili, e i trasgressori venivano puniti con la condanna a morte (quelli rimasti in vita, ovviamente). […] Purtroppo, però, trascurare la giusta collocazione temporale della vicenda restituisce una visione parziale, se non addirittura falsata, di un libretto e della conseguente drammaturgia musicale che traggono dalla cornice storica una profondità e un’energia – vorrei  dire una modernità – davvero straordinarie. Il fatto è che Cammarano, che si ispira a un dramma di pochi anni prima, non ci aiuta affatto in questo nostro arduo compito. E lo fa, non so quanto consapevolmente, lasciando senza parole e addirittura senza una presenza fisica in palcoscenico, il vero protagonista assoluto di quest’opera: Armand Jean du Plessis, meglio noto come il cardinale Richelieu. Sì, proprio quello de I tre moschettieri. La sua figura aleggia incombente per tutti e tre gli atti, essendo il primo ministro di un regno il cui re è universalmente riconosciuto come un giovane inetto. Eppure il nome di Richelieu viene proferito solo un paio di volte, la prima addirittura non prima della scena settima, e in entrambi i casi è Maria a farlo, quasi che gli altri non osassero nemmeno nominare il temutissimo religioso. Il triangolo amoroso fra Maria, Chevreuse (il marito segreto) e Chalais (l’ex amante rientrato in gioco) esce dalla cronachetta melodrammatica rosa e acquisisce i cupi toni della tragedia solo se, alle spalle, il pubblico può intuire la presenza di un Richelieu che diventa il burattinaio (nella definizione di Luca Zoppelli) che tira i fili di infelici burattini prigionieri del loro incombente destino. Lo spettatore che viene a teatro non solo per sentire se la signora, stasera, emetterà quel sopracuto perfettamente intonato, può vedere la vicenda sotto una luce tutta nuova solamente se sa che, a quell’epoca, la lotta politica e religiosa tra le grandi famiglie nobili era esasperata e che i complotti erano all’ordine del giorno: Maria de’ Medici, vedova di Enrico IV di Navarra, diventa reggente al posto del figlio ancora bambino (Luigi XIII, appunto) dopo l’assassinio del marito. Siccome da che mondo e mondo i parenti sono serpenti, è il figlioletto Luigi che, nel 1617, la esautora del trono e la manda in esilio. Riammessa dopo cinque anni nel Consiglio di Stato, sostiene la nomina di Richelieu a primo ministro, credendolo suo alleato. Ma Richelieu ha ben altre mire, soprattutto in politica estera, e la bella fiorentina cercherà di ostacolare in tutti i modi il cardinale, complottando a più riprese contro di lui e il figlio Luigi e finendo per essere arrestata. In questo clima riottoso (che peraltro appare addirittura dilettantesco rispetto a una sola giornata dell’attuale scena politica italiana) si muovono i protagonisti della nostra opera, tutti realmente esistiti. Maria de Rohan-Montbazon era una sorta di pasionaria, indomita tessitrice di trame e cospirazioni di corte, per lo più indirizzate contro Richelieu e Luigi XIII. Pare che fosse proprio lei l’ispiratrice dell’intrigo ordito da uno dei suoi amanti, Henri de Tayllerand-Périgord, conte di Chalais, mirato a rimpiazzare l’insipido re con l’ancor più insipido fratello, Gastone d’Orléans. La cosiddetta Cospirazione di Chalais, avvenuta nel 1626, costò al conte la testa, mentre la Rohan, sopravvissuta, continuò allegramente a tramare contro la Francia, prendendosela poi, alla morte di Richelieu, anche con Mazarino. Tra amanti più o meno altolocati e disseminati in mezza Europa (potremmo considerarla una precorritrice dell’Unione Europea…), il marito Claudio di Lorena, duca di Chevreuse non ci fa proprio una bella figura. Peraltro la vita avventurosa di Maria non passò inosservata a studiosi e letterati, e Dumas padre la inserì sia nei Tre moschettieri che in Vent’anni dopo, e le attribuì un figlio segreto ne Il visconte di Bragelonne. Cammarano lavora molto di fantasia rispetto all’effettivo succedersi degli avvenimenti. Cambia innanzitutto i nomi (Chalais è chiamato Riccardo e Chevreuse diventa Enrico) e si prende molte libertà storiche. A cominciare dal colpo di scena che chiude il primo atto, quando il re nomina Chalais primo ministro in sostituzione del deposto Richelieu - il quale Richelieu approfitta poi del secondo intervallo per riprendersi il posto e ordinare l’arresto del conte. Se è possibile adombrare in questo episodio la famosa Cospirazione di Chalais, è certo che i dettagli sono del tutto inventati. In più il librettista sembra offrire all’onore ferito di Chevreuse una piccola rivincita letteraria, concedendogli di sostituirsi alla giustizia regale e di uccidere il rivale con una bella pistolettata (ma il delitto passionale avviene fuori scena e sarà presentato come un suicidio). Cammarano regala al cornuto marito un personaggio a tutto tondo che Donizetti poi si incarica di trasformare in un gigante, giustamente diventato cavallo di battaglia di interpreti dalla forte personalità scenica. Assodata l’infedeltà storica del libretto, è certo che il profilo della Rohan acquisisce un grande spessore se si pensa alla sua movimentata vita reale: non già una vittima indifesa, come sembra suggerire una lettura affrettata della trama; non già un’innocente salvata da Chevreuse dalle mire del cardinale che voleva farle sposare un suo nipote; bensì una vera manipolatrice che non esita a coinvolgere il povero Chalais, perdutamente innamorato di lei, ad intercedere presso il re per salvare il marito dai suoi guai giudiziari. E qui entra in gioco Donizetti che, nella sua penultima opera, si dimostra autore di teatro ben più grande di quanto certa critica spocchiosa abbia mai voluto ammettere (e che forse avrebbe anche ammesso se solo il nostro Gaetano non avesse concesso troppo ai capricci dei cantanti). C’è infatti un altro protagonista occulto, in quest’opera, ed è il tempo. Anzi, il Tempo. Implacabile, inesorabile, sempre presente attraverso rintocchi di campane e tintinnii di orologi. Il dramma domestico di un uomo che scopre che la moglie se la fa con l’amico per il quale ha rischiato la vita (non vi ricorda Un ballo in maschera?), questo dramma quasi piccolo borghese, diventa tragedia classica nel momento in cui il Tempo che scorre si allea con un Potere inafferrabile e trama perché ogni tentativo dei nostri tre di sfuggire al proprio destino sia vano. È una storia di poveri esseri umani privati del loro libero arbitrio, convinti di poter modificare il corso della storia ma che cadono sotto i colpi dei veri protagonisti - il Tempo, il Potere - troppo ingombranti persino per essere mostrati, persino per essere nominati. L’ingresso in scena dei personaggi è sempre preannunciato da un’introduzione rapida, ansiogena, che fa pensare a una molla che li scaraventa in scena. Te li immagini agitarsi dietro le quinte, sempre col fiato corto nel timore di arrivare in ritardo. Salvo poi arrivarci davvero, in ritardo. Chalais si attarda troppo con Maria nel secondo atto, e Chevreuse è costretto a battersi in duello al posto suo. E Maria rimane nel terzo atto con Chevreuse per più dell’ora stabilita da Chalais che, tornato a prenderla, firma la sua condanna a morte. Ma Donizetti usa il Tempo anche nello scardinamento delle forme musicali tradizionali. La cavatina di Chalais del primo atto è niente più che un breve arioso senza cabaletta, scelta modernissima che scaraventa lo spettatore direttamente in media res. Oppure scontenta l’interprete e toglie a Maria lo sfogo finale di un’aria di coloratura, chiudendo l’opera con una lapidaria frase di Chevreuse («La morte a lui, la vita con l’infamia a te, donna infedel!»). E se non mancano i momenti di alleggerimento, con l’episodio di Maria chiusa nell’armadio che è degno di Feydeau, il tono complessivo è cupo. L’opera, dopo una sinfonia di dimensioni e peso inusitati, si apre con una scena di nove pagine, in cui il Coro commenta i preparativi per i festeggiamenti che, dopo molti anni di buia oppressione, avranno luogo al Louvre, quasi a presagire il declino di Richelieu («Questa Reggia che prìa nel silenzio più tetro languìa…»). Orbene, questa pagina è ammantata da un clima misterioso e sospeso, costellato da dinamiche che vanno dal piano al pianissimo. Solo in due occasioni una forcella conduce al forte, ma dopo una battuta si torna al piano, quasi che le persone in scena temano che le loro parole possano essere udite da qualcuno («Ma rimuover non giova tai veli. Quanto ardita opra saggia non è»). E anche i momenti più lirici rimangono sempre crepati dall’oppressivo senso dell’ineluttabilità del destino («Ah no, non dirmelo, lasciami piangere (…) segnato è il termine, deggio morir» dice Chalais, che altrove aveva affermato «Lottar col fato è vano. Ei mi tragge, io lo seguo»). Questo turbine che trascina i protagonisti verso il fondo del gorgo è suggerito inconsciamente agli spettatori anche dalla durata dei tre atti che diminuisce progressivamente. In particolar modo la versione di Vienna che abbiamo adottato si rivela essere un modello di asciuttezza e di coerenza drammaturgica, prima che il gusto mondano della scena parigina imponesse all’autore appesantimenti abbastanza inutili, come l’ampliamento del ruolo di Gondì e la sua trasformazione da tenore a contralto en travesti. Un’asciuttezza e una modernità che rendono abbastanza inspiegabile il relativo oblìo che quest’opera conosce tuttora. […](Roberto Recchia, Note di regia. Anime in pena in corso contro il tempo, dal sito donizetti.org)

Adriana Benignetti
13 days ago | |
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(Foto: delteatro.it)




Balletto in un atto

Coreografia
Alexei Ratmansky (San Pietroburgo, 27 agosto 1968)
Musica
Dmitrij Šostakovic (San Pietroburgo, 25 settembre 1906 – Mosca, 9 agosto 1975)



Testo di Sergio Trombetta da “Il vivace ottimismo del Concerto DSCH” (©Teatro alla Scala)
[…] Concerto DSCH è una costruzione coreografica colma di suspense, un flusso continuo di danza mutevole e che per le inattese soluzioni sorprende lo spettatore. […] lo splendido Andante centrale è affidato a una coppia di danzatori principali, accompagnati da altre tre coppie in secondo piano. […] La struttura generale […] è costituita da due ballerine e tre danzatori solisti che incontriamo nei diversi episodi del primo movimento. Una ballerina e il suo partner sono la coppia protagonista dell’Andante, come si diceva, mentre l’altra ballerina è impegnata soltanto nel primo e terzo movimento (i due Allegri), da sola oppure con altri due danzatori. Al centro, dunque, ecco una piccola love story per la coppia principale. […] E poi il terzetto impegnato in numerosi tour de force. Concerto DSCH prende il via con due ballerini impegnati in una danza brillante di fronte a un gruppo di danzatori in calzamaglia arancione, che si muovono in cerchio rivolti verso l’interno, a grappolo: quasi un gruppo di atleti. Nascondono una danzatrice accovacciata e poi, quando la musica incomincia, la fanno apparire: come una rosa che si schiude e lascia uscire una farfalla, che in questo caso si scatena in un fuoco d’artificio di giri e salti. Quello che affascina invece nel pas de deux dell’Andante centrale è nascosto nei dettagli, nei liftassolutamente non portati ad altezze spettacolari, in altri lift dove la ballerina esegue piccole e delicate batteries totalmente in tempo con la musica. Nelle sezioni di gruppo s’intuisce l’esistenza di un mondo comune, quasi una vita di società, un insieme di persone che sono qualche cosa di più di semplici danzatori, ma non ancora personaggi con precise caratteristiche. Il corpo di ballo non è semplicemente uno sfondo per i solisti: sono compagni di danza. […]

14 days ago | |
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Wolfgang Amadeus Mozart (Foto: salzburg.info)
                                                              Wolfgang Amadeus Mozart(Salisburgo, 1756 – Vienna, 1791)
Quintetto KV 452 in Mib maggiore per pianoforte e fiati
Tempi:Largo – Allegro moderatoLarghettoRondò: Allegretto
Organico:Pianoforte, oboe, clarinetto, corno, fagotto
Composizione:30 marzo 1784
Prima esecuzione:1° aprile 1784
Prima edizione:Gombart, Augusta 1799
Durata:25’ circa
«[…] il più bel lavoro che io abbia mai composto»
«Ho composto due grandi concerti e inoltre ho scritto un Quintetto, che ha prodotto davvero i più grandi applausi. Considera questo Quintetto il più bel lavoro che io abbia mai composto; è scritto per oboe, clarinetto, corno, fagotto e pianoforte. Vorrei che tu l’avessi ascoltato colle tue orecchie. E con quale grazia venne eseguito!»
Con tali entusiastiche parole, in una lettera del 10 aprile 1784, indirizzata al padre, Mozart parlava del Quintetto KV 452, finito di comporre il 30 marzo di quell’anno. Tre anni prima, un ennesimo scontro con Collaredo aveva spinto il compositore, cacciato a pedate da un cortigiano dell’arcivescovo, il conte Arco, a trasferirsi a Vienna. In questa città Mozart dà lezioni private, base principale del suo reddito, suona in numerosi concerti (in particolare, tutte le domeniche prende parte agli appuntamenti organizzati dal barone Gottfried van Swieten), e, naturalmente, si dedica alla composizione. 

Tra le opere che vedono la luce nei primi anni viennesi non si possono non ricordare: Die Entführung aus dem Serail, i sei Quartetti per archi, dedicati a Haydn, e, soprattutto, i Concerti per pianoforte e orchestra dal KV 449 in poi; quest’ultimo genere tocca l’apice proprio nel 1784, anno di maggiore successo per Mozart nella capitale. Lo studio dedicato all’ampliamento del repertorio concertistico e la ricerca di nuove soluzioni formali si riflettono anche nel Quintetto KV 452; con i concerti, infatti, il Quintetto detiene un rapporto di parentela stilistica, condividendone la struttura in tre tempi, di cui l’ultimo è un Rondò, molto simile ai finali concertistici. 

L’opera, però, è testimone anche della speciale attenzione che Mozart riserva agli strumenti a fiato nelle proprie partiture; il compositore dimostra, in queste splendide pagine, la perfetta conoscenza dei quattro strumenti, nessuno dei quali è predominante né messo in secondo piano. I quattro fiati suppliscono una piccola orchestra o un quartetto d’archi che accompagna il pianoforte, ma non rinunciano a quelle parti solistiche che hanno spesso, per esempio, proprio nei concerti per pianoforte e orchestra. 

Ogni strumento è messo in luce nella sua qualità peculiare, emerge in forma concertistico-stilistica e in pari tempo cantabile, talora in un’unica figurazione che porge, poi, allo strumento successivo nella variante a esso congeniale: è come se il timbro dei fiati avesse qui determinato la melodia. La scelta dell’organico poneva, però, delle scelte particolari al compositore: i fiati, a differenza degli archi, non permettono fusioni coloristiche compatte con il pianoforte e c’è il rischio che il loro suoni ingeneri noia. Mozart, di conseguenza, modellò il materiale melodico in brevi frasi che creano e risolvono rapidamente le tensioni. Il risultato è una composizione di eccezionale maestria e inventiva, nella melodia, nel ritmo e nell’uso della sonorità strumentale. Caratteristica dell’opera, oltre all’innegabile meraviglia dell’amalgama delle voci, è, difatti, la straordinaria tensione del brano: attraverso un susseguirsi continuo di sfumature, Mozart trasforma le varie idee adattandola alle potenzialità espressive degli strumenti.
Il primo tempo inizio con Largo introduttivo nel quale ogni strumento esibisce la propria individualità e indipendenza dagli altri, stabilendo, nello stesso tempo, un perfetto dialogo concertanti; il Largo sfocia nell’Allegro moderato, di carattere pastorale, e anche qui è il carattere dominante degli strumenti a governare l’invenzione melodica. Il secondo tempo, un Larghetto, è il fulcro musicale del Quintetto: il tema d’inizio, semplice e trasparente, è condotto frase per frase con modulazioni armoniche. Infine, chiude l’opera un Rondò in 6/8, dal ritmo vivace e con un tema gioioso, ricco di vitalità.
Mozart scrisse il Quintetto in MI b magg. in previsione di un concerto da tenersi nel Teatro di Corte il 1° aprile del 1784. È interessante leggere l’intero programma del concerto, anche come documento sulle gigantesche proporzioni delle serate musicali dell’epoca:1)     Una Sinfonia con trombe e timpani2)     Un’aria cantata dal Signor Adamberger3)     Il Signor Mozart, Kappelmesiter, suonerà un nuovo Concerto sul fortepiano4)     Una quasi nuova Sinfonia5)     Un’aria cantata da M.lle Cavalieri6)     Il Signor Mozart improvviserà solo sul Fortepiano7)     Per concludere, una Sinfonia
Il 10 giugno 1784 la famiglia Ployer organizzò un concerto a Döbling e in quell’occasione Mozart eseguì il Quintetto di fronte al musicista napoletano Paisiello. In una lettera al padre del 9 giugno 1784, Wolfgang scrive: «Il Signor Ployer ha organizzato un concerto a Döbling: la signorina Babette eseguirà il suo nuovo concerto in Sol [KV 453] e io il Quintetto [KV 452]; dopo suoneremo insieme la grande Sonata per due pianoforti [KV 488]. Ho intenzione di andare a prendere Paesello [sic], perché voglio che senta la mia allieva e il mio concerto».
Il Quintetto di Beethoven op. 16: affinità e differenze con il KV 452

                              Dedicato al principe Joseph von Schwarzenberg, il Quintetto op. 16 per pianoforte e fiati ebbe una genesi abbastanza lunga: iniziato nel 1794 fu concluso solamente tre anni dopo e pubblicato, dall’editore Mollo, nel 1801. L’opera è spesso accostata al Quintetto KV 452 di Mozart e molti sono, in effetti, gli elementi che collegano le due composizioni: identico è l’organico (oboe, clarinetto, corno, fagotto e pianoforte), identica la tonalità (mi b magg.), uguale l’impianto formale (tre movimenti), simile l’atmosfera, serena e armoniosa. 

Il Quintetto op. 16, come il suo “modello”, inizia con un’introduzione lenta che porta a un Allegro non troppo, ma è soprattutto il Rondò finale, caratterizzato da un vivace ritmo in 6/8, che tanto ricorda i finali dei concerti mozartiani, a mettere in risalto l’ammirazione per Mozart. Nonostante le evidenti affinità che collegano lo splendido quintetto mozartiano a quello giovanile di Beethoven, quest’ultimo presenta caratteri di notevole autonomia nella concezione generale. 

Lo spirito concertante, prevalente nell’opera di Mozart, è abbandonato in favore di una maggiore fusione timbrica dei quattro strumenti a fiato, cui il pianoforte si affianca mantenendo, però, un ruolo di primaria importanza. Vale la pena ricordare che, nel 1797, Beethoven elaborò anche una trascrizione del Quintetto riducendolo a Quartetto per pianoforte, violino, viola e violoncello; scelta, questa, probabilmente dettata dalla possibilità di rendere maggiormente appetibile la pubblicazione, visto l’organico più consueto. La parte del pianoforte rimase identica, mentre il cambio e la diminuzione degli altri strumenti (da quattro a tre) costrinsero il compositore a rivedere l’intera partitura. La trascrizione presenta, rispetto all’originale, anche una maggiore seriosità e compostezza dovuta, principalmente, alla differente timbrica degli archi rispetto ai fiati.
Il catalogo delle opere di Mozart e l’abbreviazione “KV”
L’enorme mole dell’opera mozartiana stimolò, fin da subito, le ricerche della musicologia sistematica nella redazione di un catalogo delle composizioni. La necessità di una raccolta, quanto più completa e precisa possibile, s’imponeva, soprattutto, per la scarsezza delle edizioni contemporanee, per i numerosi manoscritti giacenti in archivi pubblici e privati e per le troppe false attribuzioni. Fondamentale fu, nel 1862, la pubblicazione del Chronoligsch-Tematisches Verzeichnis Sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts, di Ludwig Ritter von Köchel, rielaborato poi dal conte Paul Waldersee, nel 1908, e da Alfred Einstein nel 1937. Köchel suggerì una successione di tutte le opere note di Mozart, ordinate per anno e numerate da 1 a 626, aggiungendo un’appendice contenente le composizioni incompiute, dubbie o smarrite. Le abbreviazioni K (= Köchel) o KV (= Köchel- Verzeichnis [catalogo di Köchel]), con il numero che segue, consentono dunque di identificare con precisione l’opera in questione. Base del lavoro del musicologo austriaco furono gli studi di Otto Jahn (biografia di Mozart), il catalogo delle opere di Mozart stampato dall’editore André, indagini proprie e due documenti autentici: un catalogo compilato da Leopold Mozart, nel 1768, e un altro, elaborato dallo stesso Wolfgang dal 1784 in poi. Per le composizioni scritte dal 1768 al 1784, lo studioso dovette affidarsi, unicamente, alle proprie congetture. Gli sviluppi della ricerca musicologia e le numerose scoperte di opere di Mozart giudicate autentiche hanno rilevato errori e mancanze nel catalogo di Köchel; nonostante ciò, i “numeri” del suo lavoro costituiscono un dato di fatto della letteratura mozartiana e sono stati conservati (anche se con correzioni o aggiunte) nei lavori di studiosi successivi, come Einstein.
Incisioni discografiche del Quintetto
DeccaWolfgang Amadeus Mozart, Quintet for Piano and Wind Instruments, KV 452Vladimir Ashkenazy, London Wind Soloist
Deutsche GrammophonLudwig van Beethoven, Quintet for Piano and Wind op. 16Wolfgang Amadeus Mozart, Quintet für Klavier und Bläser KV 452Friedrich Gulda, Bläservereiningung der Wiener Philarmoniker
NaxosWolfgang Amadeus Mozart, Piano Quintet KV 452; Adagio and Rondo KV 617Ludwig van Beethoven, Quintet for Piano and Wind op.16Jeno Jandó, József Kiss, Béla Kovács, Jeno Keveházi, József Vajda, Imre Kovács, Gyorgy Konrád, Tamás Koó
BrilliantWolfgang Amadeus Mozart, Chamber Music 3 CDQuintet for piano, clarinet, oboe, horn & bassoon, in E flat major KV 452 (2nd CD)Klára Würtz, Henk De Graaf, Hans Meijer, Martin van de Merwe, Peter Gaasterland
CPOWolfgang Amadeus Mozart, Quintet in E flat major KV 452, for oboe, clarinet, horn, bassoon and piano; Trio in E flat major KV 498 ‘Kegelstatt’, for clarinet, viola and pianoLudwig van Beethoven, Quintet in E flat major op. 16, for oboe, clarinet, horn, bassoon and pianoDieter Klöcker, Consortium Classicum
CRDWolfgang Amadeus Mozart, Quintet in E flat major KV 452, for oboe, clarinet, horn, bassoon and pianoLudwig van Beethoven, Quintet in E flat major op. 16, for oboe, clarinet, horn, bassoon and pianoKenneth Munday, David Shifrin, Robin Graham, Allan Vogel, Carol Rosenberger
Bibliografia
Sarebbe impossibile, in questa sede, dare conto in modo esauriente della sterminata letteratura critica su Mozart; sono dunque elencate solamente le principali opera monografiche, di carattere generale, disponibili in lingua Italiana:
Hermann Albert, Wolfgang Amadeus Mozart, 2 voll., Breitkopf & Härtel, Leipzig 1919-21 (traduzione italiana: Wolfgang Amadeus Mozart, Il Saggiatore, Milano 1984-85).Lorenzo Arruga, Mozart da vicino, Rizzoli, Milano 2006.Giovanni Carli Ballola, Roberto Parenti, Mozart, Rusconi, Milano 1990.Paolo Cattelan, Mozart: un mese a Venezia, Marsilio, Venezia 2000.Albert Einstein, Mozart. His Character, His Work, New York 1945 (traduzione italiana: Mozart. Il carattere e l’opera, Ricordi, Milano 1951.Wofgang Hildesheimer, Mozart, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1977 (traduzione italiana: Mozart, Sansoni, Firenze 1979.Wolfgang Amadeus Mozart, Lettere, a cura di Elisa Ranucci, con una introduzione di Enzo Siciliano, Guanda, Milano 1981.Wolfgang Amadeus Mozart, Lettere alla cugina, traduzione di Claudio Groff, postfazione e note di Juliane Vogel, SE, Milano 2000.Wolfgang Amadeus Mozart, Epistolario, a cura di Enrico Castiglione, Logos, Roma 1991.Bernhard Paumgartner, Mozart, Wegweiser, Berlin 1927 (traduzione italiana: Mozart, Einaudi, Torino 1968).Piero Rattalino, Vita di Wolfgango Amadeo Mozart scritta da lui medesimo, Il Saggiatore, Milano 2005.Maynard Solomon, Mozart, Mondadori, Milano 1996.
Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo 1756 – Vienna 1791). Breve Cronologia
1756 Wolfgang Amadeus nasce a Salisburgo il 27 gennaio, settimo e ultimo figlio di Johann Georg Lepold Mozart e Maria Anna Pertl. Il padre, violinista, vice Kappelmeister e autore del famoso trattato di esecuzione violinistica, Versuch einer gründlichen Violinschule (Augusta 1756), svolse un ruolo centrale nella vita del figlio: consapevole, infatti delle sue doti eccezionali si occupò ben presto di “educarle” professionalmente. 1761 Le prime composizioni a noi note, un Andante e un Allegro  KV 1a e 1b, furono scritte nei primi mesi del 1761. Al settembre dello stesso anno risale anche la prima esecuzione pubblica di Mozart all’Università di Salisburgo.1762 Insieme al padre e alla sorella Marianna, detta Nannerl, Wolfgang compie il primo viaggio artistico. A monaco i due bambini suonano davanti al principe elettore Massimiliano, fermandosi in Baviera per tre settimane; il 6 ottobre giungono a Vienna e si esibiscono dinanzi a Corte. La famiglia fa ritorno a Salisburgo il 5 gennaio 1763.1763-1766 Wolfgang, Nannerl e Leopold lasciano nuovamente Salisburgo per un viaggio che li porterà in Germania, Olanda, Parigi e Londra.1769-1770 Nel dicembre del 1769, Wolfgang e il padre intraprendono il primo viaggio in Italia: Verona, Mantova, Milano, Bologna, Firenze, Roma e Napoli sono le principali tappe. A Bologna, Amadeus incontra Padre Martini; di ritorno da Napoli è ricevuto, l’8 luglio 1770, in udienza privata da papa Clemente IV che gli conferisce l’Ordine dello Sperone d’Oro.1771 Secondo viaggio in Italia. A Milano Amadeus compone Ascanio in Alba, opera su libretto di Parini, rappresentata il 17 ottobre.1772 Terzo viaggio in Italia e rappresentazione di Lucio Silla a Milano il 24 ottobre.1777 Il 23 settembre Wolfgang e la madre intraprendono un viaggio verso la Francia; sulla strada per Parigi sostano a Mannheim, dove rimangono alcuni mesi. Amadeus dà lezioni private, scrive alcune composizioni per flauto commissionate dal ricco medico olandese e dilettante di musica Ferdinand Dejean e s’innamora di Aloisa Weber. Il 3 luglio la madre di Mozart muore.1781 Dopo la trionfale esecuzione di Idomeneo, re di Creta a Monaco di Baviera, un ennesimo scontro con Collaredo induce Mozart, cacciato a pedate da un cortigiano dell’arcivescovo, il conte Arco, a trasferirsi a Vienna.1782 Mozart sposa Costanze Weber, sorella di Aloisa, il 4 agosto: dei sei figli avuto dal matrimonio solamente due sopravviveranno. Dal punto di vista musicale, la grande esperienza del 1782 è la scoperta, grazie a Van Swieten, di Bach padre, di Händel, di Wilhelm Friedemann e di Carl P. E. Bach.1787 Alla fine di maggio Leopold Mozart muore.         A Praga Le nozze di Figaro e Don Giovanni ottengono trionfali successi.1789-1791 Mozart compone Così fan tutte, ossia La scuola degli Amanti, La Clemenza di Tito, Die Zauberflöte, gli ultimi Quartetti, le ultime tre sinfonie. Nonostante l’inesauribile estro compositivo, gli ultimi cinque anni della sua vita videro gradualmente declinare gli entusiasmi e le fortune che avevano accolto la sua iniziale comparsa viennese.1791 Il 5 dicembre muore a Vienna, lasciano incompiuta la sua ultima composizione, il Requiem: è sepolto, senza cerimonie particolari, in una fossa comune, secondo gli usi viennesi dell’epoca, nel cimitero di S. Marx.
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da Vincenzo Vitale, Il pianoforte a Napoli nell’OttocentoVincenzo Vitale (Napoli, 13 dicembre 1908 – Ivi, 21 luglio 1984)
Il Liceo Musicale e la Galleria Umberto I

(Foto:  sirenapartenope.it)

La Galleria Umberto I è l’elemento architettonico più noto di Napoli. Più noto, è inutile dirlo, al profanum vulgus, che vede la bellezza nel voluminoso, nel mastodontico, nel cincischiato. Tuttavia, coi suoi pregi ed i suoi difetti, la Galleria ha, nella storia recente del costume di Napoli, un suo privilegio di priorità sui monumenti di ben altro valore artistico. Nella Galleria convergono le linee essenziali d’una cultura che non si scomponeva, durante quel bonario umanesimo che fu l’ottocento napoletano, in dissociate membra, ma si unificava piuttosto in un ben definito organismo. Conseguenza e simbolo di operosità nel mondo della tecnica e dell’arte d’allora.


La Galleria nacque sotto il segno della musica. Essa si generò nel suo principale elemento, la cupola, proprio da un ingegnere-musicista, il primo dei fratelli Boubée, Paolo, che la progettò. Violinista eccellente, Paolo Boubée capeggiava un quartetto che contribuì alla conoscenza di Haydn, di Mozart e di Beethoven, incuneandosi nel mondo musicale partenopeo dedito a coltivare la passione per il melodramma, ignorando, o quasi, la musica da camera. Paolo Boubée, tra compassi, squadre e matite, col violino sempre pronto a servire da correttivo all’addensarsi di numeri e di segni logaritmici, progettò la famosa cupola della Galleria. 

Forse un po’ della sua passione per Euterpe egli trasmise a quelle strutture di ferro e di vetro, perché proteggessero e quasi ossigenassero quanto di musica avveniva nei vari bracci del mastodontico edificio. Sotto la cupola era un addensarsi dei personaggi più vari: dall’attore di teatro al ‘fine dicitore’ di cafè-chantant, dal canzonettista al ‘posteggiatore’. Ma soprattutto vi convenivano i cantanti lirici. Non le stars, naturalmente, ma i comprimari ed i coristi. Se occorreva un ‘Ferrando’ nel Trovatore, si sollecitava il solito e noto interprete del personaggio, se ‘Fra’ Melitone’ era ammalato, si procurava, tra gli aspiranti al ruolo, di sperimentare il giovane in attesa della buona occasione. E poi: violinisti, violoncellisti, contrabbassisti e, via via, strumentisti a fiato, timpanisti, batteristi, una vera folla che sarebbe assurdo immaginare oggi, in tempi di magra, con orchestra che languono, alimentate da giapponesi, bulgari, romeni e filippini: tappabuchi che, nel ricordo d’una attività ormai leggendaria, fa tanta tristezza vedere seduti nei nostri teatri, sulle nostre pedane da concerto, al posto di quanti avrebbero potuto scegliere un rifugio sicuro al loro avvenire artistico e professionale. Ma tant’è! Il pianoforte affascina. E sottrae sempre più reclute all’orchestra. Falangi, turbe, eserciti di suonatori di pianoforte dilagano travolgendo uomini e cose. La Galleria contribuì in maniera cospicua al diffondersi della passione pianistica. Vi ebbero sede negozi che vendevano tonnellate di musiche pe la tastiera: dal metodo didattico alla collezione di studi, dalla canzonetta allo spartito d’opera per pianoforte solo, dal moracea de salon del maestro napoletano alle raccolte di musiche del grande repertorio. 

Tutto oggi riducibile a pochi e striminziti scaffali, confinati nel retro d’un famoso negozio di musica, dove in primo piano vengono sbandierati i più variopinti ed appetibili parti della discografia straripante. V’erano rivendite di pianoforti che alimentarono un mercato sempre più esigente, un’attività che la famiglia Celentano nutrì d’una passione non solo commerciale ma soprattutto volta a suscitare iniziative concertistiche, parallelamente ad altre famiglie di commercianti e di musicisti: i D’Ambrosio, i Curci, i Napolitano, che a pochi passi dalla Galleria gestivano negozi di musica, dove soprattutto, se non unicamente, si vendevano pianoforti. Tutti erano in gara per introdurre e diffondere le grandi marche tedesche che, a poco a poco, venivano sostituendo e superando le classiche etichette francesi di Erard, di Pleyel, di Gaveau. Ma la Galleria ospitò quanto di meglio si potesse desiderare in Italia in fatto di scuole di musica private: il Liceo Musicale di Napoli, istituzione che dal pianoforte si generò e che al pianoforte deve la sua sopravvivenza, anche se ormai costretto a cedere di fronte ai numerosi conservatori istituiti in ogni villaggio, in ogni borgo. Sigismondo Cesi ed Ernesto Marciano che lo fondarono chiesero ad Alessandro Longo come intitolare la nuova scuola, ed egli suggerì la semplice e schematica dizione ‘Liceo Musicale di Napoli’. 

Fu il primo elemento di successo. Il Conservatorio era di accesso difficile per le reclute pianistiche: il ‘numero chiuso’ obbligava ad affrontare un concorso. Per due o tre posti liberi i concorrenti erano decine. Le classi, allora, non venivano distribuite lippis et tonsoribus e la triade Longo, Rossomandi, Romaniello era inattaccabile dalle tarme. Il Liceo Musicale di Napoli apriva le porte a tutti i volenterosi. La selezione l’avrebbe fatta la pugna professionale, dopo. L’Istituto annoverò nel periodo felice circa ottocento iscritti, cifra, a quel tempo, assolutamente impensabile per una scuola musicale privata. 

Se i tre insegnanti di pianoforte del Conservatorio furono il simbolo dello scettro didattico, il binomio Cesi e Marciano costituì un’ambasceria, una mediazione che accrebbe il prestigio della cosiddetta ‘Scuola pianistica napoletana’. Una schiera di bravi e, talvolta, brillanti pianisti uscì dal Liceo Musicale di Napoli. Privilegiate le donne, tra cui spiccò per un successo incontestato Tina Filipponi morta a 23 anni nel pieno della sua affermazione artistica che, specialmente a Napoli, raggiunse punte di fanatismo. L’ascoltai purtroppo durante un’esibizione poco felice. E mi sembrò alquanto approssimativa e improvvisatrice. Era alunna di Ernesto Marciano, un didatta intelligente e prolifico che insegnò anche ad elementi notevolmente agguerriti, tra cui si distinse Enrico Naso dedicatosi, poi, particolarmente all’insegnamento come professore nel Conservatorio di Napoli. Sigismondo Cesi, in amichevole gara col sodale Marciano, generò pianisti che oggi, col mostruoso moltiplicarsi dei combattenti della tastiera, sono rimasti solo nel ricordo dei sopravvissuti: prima fra un gruppo di donne Nina Borrelli, dal freschissimo talento strumentale, e le tre sorelle Vetere che, allora, nella più giovane, Rosetta, ebbero un esemplare di eccezionali doti pianistiche e di venustà fisica. Nel Liceo Musicale si formarono non solo bravi pianisti, ma anche valorosi insegnanti, che poi divennero titolari di cattedra nelle scuole di musica statali, quando essere ‘maestro del Conservatorio’ era considerato il più alto grado del successo professionale, quando per raggiungere quel Parnaso didattico era d’obbligo vincere concorsi per prove, che superavano in pericolosità le vessazioni immaginate da Schikaneder per il Flauto Magico

Ora tutto langue al centro della sventurata Napoli. Via i canzonettisti, gli strumentisti d’orchestra, i coristi in cerca di lavoro, via i ‘Ferrando’, i ‘Fra’ Melitone’, le ‘Nannine’, le ‘Berte’. Chiusi i quattro cinematografi, decaduto il superstite e glorioso ‘Salone Margherita’. E, soprattutto, via il ‘Liceo Musicale di Napoli’, sloggiato da notai, avvocati e commercialisti che se ne servono come uffici. Andrea Celentano non attraversa più la Galleria in redingote e bombetta per avviarsi al suo negozio di pianoforti. Solo i segni dello Zodiaco sono ancora lì, intarsiati nei marmi protetti (si fa per dire!) dalla Cupola che gocciola, quando piove, come se lacrimasse su d’un passato senza ritorni, sul ricordo d’un costume non certo esemplare, ma almeno ricco di fermenti artistici.

   (Vincenzo Vitale, Il pianoforte a Napoli nell’Ottocento, Saggi Bibliopolis 10, Napoli: Bibliopolis 1983, pp. 117-120)



Adriana Benignetti
15 days ago | |
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Il 10 febbraio 1927 nasceva a Laurel, nel Mississipi, Leontyne Price.  Il Teatro alla Scala si unisce agli auguri del mondo musicale per il 90° compleanno di un’artista che ha dato un contributo fondamentale alla storia delle esecuzioni operistiche del ‘900, offrendo interpretazioni di riferimento di opere di Mozart, Verdi, Puccini, Strauss e Samuel Barber. 

Diplomatasi alla Juilliard School nel 1952, dopo il successo del debutto in “Porgy and Bess” avviò la carriera imponendosi in particolare nei ruoli verdiani e pucciniani, oltre che mozartiani, con voce di velluto calda e brillante. Fu la prima cantante nera a ottenere uno status di autentica diva al Metropolitan, un riconoscimento che l’America aveva negato pochi anni prima a Marian Anderson. Alla Scala Leontyne Price debuttò il 21 maggio 1960 come protagonista di “Aida” sotto la direzione di Antonio Tonini. Seguirono nel 1961 “Madama Butterfly” diretta da Gianandrea Gavazzeni; nel 1963 la parte di Donna Anna nel “Don Giovanni” diretto da Hermann Scherchen e “Aida” ancora con Gavazzeni; nel 1963 e 1967 (nel 10° anniversario della morte di Toscanini, con i colleghi Cossotto, Pavarotti, Ghiaurov) la “Messa da Requiem” di Verdi diretta da Herbert von Karajan, che la ebbe sempre tra le sue artiste preferite realizzando con lei incisioni oggi storiche; nel 1968 “Un ballo in maschera” (Amelia) con la direzione di Antonino Votto. Il ruolo di “Aida” segnò nel 1985 il suo ritiro dalle scene operistiche, anche dal Metropolitan di New York dove cantò in oltre 200 rappresentazioni. Proseguì l’attività concertistica, ritirandosi definitivamente nel 1997. Nell’ottobre 2001, a 74 anni, partecipò a un concerto alla Carnegie Hall in memoria delle vittime della strage dell’11 settembre, accompagnata al pianoforte da James Levine.
(Comunicato stampa)
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ATTILADramma lirico in un prologo e tre atti
MUSICAGiuseppe Verdi (Le Roncole, 10 ottobre 1813 – Milano, 27 gennaio 1901)


LibrettoTemistocle Solera (Ferrara, 1815 - Milano, 1878), da Attila, König der Hunnen di Zacharias Werner (Königsberg, 1768 – Vienna, 1823)
Prima rappresentazioneVenezia, Teatro La Fenice, 17 marzo 1846
Personaggi
Attila, re degli Unni (Basso)Ezio, generale romano (Baritono)Odabella, figlia del signore di Aquileja (Soprano)Foresto, cavaliere aquileiese (Tenore)Uldino, giovane bretone schiavo di Attila (Tenore)Leone, vecchio romano (Basso)

Sei Anziani, duci, re e soldati, Unni, Gepidi, Ostrogoti, Eruli, Turingi, Quadi, Druidi, sacerdotesse, popolo, uomini e donne d’Aquileja, donzelle di Aquileja in abito guerriero, ufficiali e soldati romani, vergini e fanciulli di Roma, eremiti, schiavi, guerrieri
L’azione si svolge intorno alla metà del V secolo, ad Aquileja e nelle lagune Adriatiche nel prologo; a Roma negli altri atti.
ARGOMENTO

Prologo

Odabella, figlia del signore di Aquileia, ha visto morire l’intera famiglia per mano degli Unni che hanno conquistato e distrutto la sua città; intende, perciò, spinta dall’amor di patria, vendicarsi di Attila, loro signore, uccidendolo. Il generale Ezio offre ad Attila un’alleanza per salvare l’Italia, ma il re degli Unni rifiuta sdegnosamente l’accordo. Attila, Prologo, Orchestra del Teatro alla Scala di Milano, dir. Riccardo Muti, Samuel Ramey (Attila), Giorgio Zancanaro (Ezio) 

Atto I

Gli Unni sono giunti ormai alle porte di Roma e sono pronti a conquistarla. Odabella informa il suo amato Foresto del piano di vendetta contro Attila; quest’ultimo, turbato da un sogno, dopo essersi imbattuto in Leone, vecchio romano, rinuncia alla conquista di Roma.Attila, finale del I atto, Opernwerkstatt Wien 2005 

Atto II

Attila prepara un banchetto in onore di Ezio. Odabella informa Attila che è in atto una congiura contro di lui (in realtà, la donna vuole ucciderlo con le sue mani); Foresto confessa il piano. Il re degli Unni perdona Foresto e, commosso dal gesto della donna, decide di sposarla assicurando Ezio che non conquisterà Roma. Attila, II atto, Recitativo e aria di Ezio 
Atto IIIForesto, Ezio e Odabella affrontano Attila, il quale, comprendendo che i tre vogliono ucciderlo, ricorda al generale di aver salvato Roma, a Foresto di averlo perdonato e a Odabella di volerla sposare. Troppo tardi: Odabella trafigge a morte il re mentre i romani combattono i barbari.

Attila, III atto, Teatro San Carlo di Napoli 

Libretto
Temistocle Solera, che aveva già scritto i libretti delle opere Oberto, conte di San Bonifacio, Nabucco, I Lombardi alla prima crociata e Giovanna d’Arco, fu incaricato da Giuseppe Verdi di preparare il testo di Attila, dalla tragedia Attila, König der Hunnen di Zacharias Werner. Solera aveva, però, modificato profondamente, l’opera originaria, delineando una storia di odii e vendette con personaggi poco delineati. Nell’autunno del 1845 Giuseppe Verdi aveva già ricevuto la quasi totalità del testo, ma non era completamente soddisfatto; autorizzato dallo stesso Solera, che nel frattempo si era trasferito a Madrid, il compositore chiese a Francesco Maria Piave di completare il libretto. Piave, in realtà, oltre a scrivere interamente il terzo atto, effettuò anche modifiche sul resto del testo; il suo intervento fu così profondo, da offendere Solera, determinando la fine del sodalizio tra quest’ultimo e Verdi.


Il libretto completo di Attila può essere scaricato QUI.


Hanno detto su Attila Una nuova rappresentazione di un’opera giovanile di Verdi come Attila invita a una riflessione: perché, tra i grandi operisti italiani (Rossini, Bellini, Donizetti, Puccini), Verdi sembra prevalere nell’ammirazione collettiva? Perché il nostro musicista parmense – barbuto come un profeta – gode più degli altri di quest’aura biblica di padre della patria? Il discorso sarebbe lungo, ma forse una risposta breve c’è: nell’Italia divisa dell’età risorgimentale, la sua musica a volte rozza, ma certo battagliera, i suoi personaggi tutti d’un pezzo e incapaci di doppiezze incarnavano l’esatto contrario del prudente timore nel quale molti italiani vivevano. Una ventata di eroismo plebeo rinfrancava ed eccitava ascoltatori “moderati” che si vergognavano un po’ di lasciare ad altri il compito di unire l’Italia. Il dramma lirico Attila venne composto per il Teatro La Fenice di Venezia dove fu rappresentato nel carnevale del 1846. Si trattava di una storia “locale”: nel quinto secolo dopo Cristo avvenne infatti la distruzione di Aquileja ad opera delle orde barbariche guidate dal celebre re degli Unni. Attila - gloria nazionale dell’Ungheria - non ha mai goduto di buona stampa in Italia. Però Verdi optò per una via di mezzo: fece trarre il libretto da una tragedia tedesca, Attila, König der Hunnen di Zacharias Werner, nel quale il condottiero ha una sua lealtà e non viene presentato solo come uno stragista sanguinario e brutale. Per esempio è turbato da sogni che si avverano. C’è un passo nel prologo in cui due versi hanno diviso i commentatori: “avrai tu l’universo, / Resti l’Italia a me”, intonati dal generale romano Ezio. Al di là dell’entusiasmo che suscitavano allora al primo ascolto, si trattava di un mercanteggiamento ben poco eroico... Ma il “flagello di Dio” trova pane per i suoi denti nella guerriera italica Odabella, ben più furibonda del di lei fidanzato Foresto, anch’egli alla ricerca del riscatto per la distruzione della loro Aquileja. L’aggressività patriottica della fiammeggiante vergine la porta persino a interrompere l’avvelenamento del condottiero pur di poter far giustizia lei in persona. Accetta addirittura di sposarlo, e quando Foresto sta per trafiggere Attila è lei a precederlo d’un soffio con la sua spada vendicatrice. Una storia ingenua, ma con grandi colpi di scena e tanto amor di patria. Il libretto venne commissionato a Temistocle Solera, l’autore del libretto di Nabucco. Però Verdi a un certo punto lo sfiduciò, affidando il completamento a un altro patriota, Francesco Maria Piave, non perché fosse veneziano (e per la precisione dell’isola di Murano), e quindi anti-Attila, ma perché era di natura più accomodante e pronto a soddisfare le richieste dell’esigente musicista. Attila è dunque opera risorgimentale e, come opera politica, segna il trionfo delle teste calde, spesso criticabili, ma, nel nostro profondo, altrettanto spesso ammirevoli. Lo spettacolo del regista Gabriele Lavia, nella sua ambientazione in un mondo distrutto - un teatro romano, un teatro d’opera, un cinema – coglie inizialmente nell’opera il buio della barbarie, ma per poter far meglio esplodere la luce della libertà. Franco Pulcini, L’unno e l’italica valchiria (dal sito del Teatro alla Scala)


Dalla tragedia Attila, König der Hunnen di Zacharias Werner, un dramma ispirato dal nazionalismo germanico, Verdi trasse il soggetto di una delle sue opere giovanili più infuocate: un’opera che di lì a poco avrebbe infiammato le platee risorgimentali, pronte a interpretarla come un invito esplicito alla rivolta contro l’oppressione straniera. Quello trattato da Werner era un tipico soggetto romantico, ambientato in quel Medioevo barbarico che scatenava la fantasia dei letterati coevi e che non mancò di stimolare anche quella di Verdi. Sulla scelta del maestro esercitò, a quanto pare, un forte influsso la lettura di De l’Allemagne di Madame de Staël, in cui è riassunto il dramma di Werner. […] Verdi si prende molta cura nel delineare i personaggi. Un’importanza centrale spetta alla figura di Odabella, responsabile di buona parte dell’attrazione esercitata dal soggetto su Verdi. La sua doppia personalità – guerriera indomita e al tempo stesso fanciulla sensibile agli affetti – assicura l’interesse drammatico del personaggio, senza contare che i sentimenti dai quali è dominato il suo forte temperamento, il desiderio di vendetta e l’amor filiale, sono entrambi spiccatamente melodrammatici. Verdi concepisce la parte per Sofia Loewe (che già era stata la prima Elvira in Ernani), un soprano dotato di estensione e agilità: si spiegano così brani come la sua cavatina d’esordio, eccezionalmente sviluppata e vocalmente impegnativa, che scardina più d’una convenzione melodrammatica facendo già pensare a quella che sarà la vocalità di una Lady Macbeth. Ma il personaggio stimola la fantasia di Verdi anche in altri modi, ad esempio con la strumentazione straordinariamente raffinata che accompagna la sua romanza nel primo atto, “Oh! nel fuggente nuvolo”. Anche gli altri personaggi, del resto, sono tratteggiati con cura. Attila personaggio non meno complesso, diviso tra la sete barbarica di conquista e il terrore ispiratogli dal soprannaturale; così la scena del sogno e poi l’incontro col vecchio Leone raggiungono una straordinaria concentrazione emotiva. Più convenzionale, semmai, è il tenore Foresto, che incarna lo stereotipo dell’innamorato languido, passivo e ben poco eroico: i suoi interventi corrispondono all’espressione codificata (e convenzionale) del dolore, del rimpianto di una felicità perduta. Della romanza che Foresto intona nell’ultimo atto esistono due versioni alternative, la prima scritta da Verdi per il tenore Nicola Ivanoff (“Sventurato! alla mia vita”) che la eseguì al Teatro Grande di Trieste nell’autunno del 1846, la seconda (“Oh dolore! ed io vivea) per Napoleone Moriani, che la intonò alla Scala nel dicembre dello stesso anno: entrambe corrispondono allo stereotipo dell’amante tradito che si lamenta dell’amata infedele.[…]L’esito della prima rappresentazione, il 17 marzo 1846 al Teatro La Fenice di Venezia, non fu del tutto soddisfacente, malgrado Verdi nutrisse alte aspettative. Le prime parti, pare, non erano in perfetta forma e la loro interpretazione lasciò parecchio a desiderare. L’opera, nondimeno, divenne presto molto popolare, dal momento che interpretava i fermenti che agitavano ampi strati della società italiana e che di lì a poco si sarebbero concretizzati nella rivoluzione del 1848 e nelle guerre risorgimentali. Così per tutti gli anni Cinquanta  dell’Ottocento Attila fu sulla breccia nei teatri della Penisola, anche per motivi estranei al suo valore puramente drammatico-musicale. In seguito, anche se l’opera non uscì mai del tutto di repertorio, le rappresentazioni di Attila subirono una forte contrazione, seguendo il destino di tutte le altre opere verdiane precedenti Rigoletto. Spetterà alla renaissance novecentesca restituire all’opera il posto che giustamente le spetta. Claudio Toscani, Attila. L’opera in breve (dal sito del Teatro alla Scala)                                            A.B.

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