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Adriana Benignetti
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I “24 preludi op. 28” di Fryderyk Franciszek Chopin (Zelazowa Wola, 22 febbraio 1810 – Parigi, 17 ottobre 1849), nell’interpretazione del pianista Vladimir Davidovic Aškenazi (Nižnij Novgorod, 6 luglio 1937)






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I “24 preludi op. 28” di Fryderyk Franciszek Chopin (Zelazowa Wola, 22 febbraio 1810 – Parigi, 17 ottobre 1849), nell’interpretazione della pianista Martha Argerich (Buenos Aires, 5 giugno 1941)











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I “24 preludi op. 28” di Fryderyk Franciszek Chopin (Zelazowa Wola, 22 febbraio 1810 – Parigi, 17 ottobre 1849), nell’interpretazione del pianista Maurizio Pollini (Milano, 5 gennaio 1942)
(Foto: vivimilano.corriere.it)




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I “24 preludi op. 28” di Fryderyk Franciszek Chopin (Zelazowa Wola, 22 febbraio 1810 – Parigi, 17 ottobre 1849), nell’interpretazione del pianista Adam Harasiewicz (Cracovia, 1° luglio 1932)


7 days ago |
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Nell'interpretazione del pianista Adam Harasiewicz (Cracovia, 1° luglio 1932)



00:00 - Op.48 No.105:28 - Op.48 No.2
11:40 - Op.55 No.116:36 - Op.55 No.2
21:06 - Op.62 No.126:58 - Op.62 No.2
31:51 - Op.posth.72/1
36:18 - Lento con gran espressione
40:10 - C minor
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NOTES SUR CHOPIN


André Gide 
(Parigi, 22 novembre 1869 – Ivi, 19 febbraio 1951)

Mes « Notes sur Chopin », je les annonçais déjà en 1892, il y a bientôt quarante ans de cela. Il est vrai que j’annonçais alors :  « Notes sur Schumann et Chopin ». Aujourd’hui, l’accolement de ces deux noms me cause un malaise comparable à celui que Nietzsche disait éprouver devant : « Gœthe et Schiller ». Dans ce temps, il me semblait que, sur Schumann aussi, il y aurait beaucoup à dire ; mais qui m’a paru de moins en moins important.

Schumann est un poète. Chopin est un artiste, ce qui est tout différent ; je m’exprimerai plus loin là-dessus.

Mais, par un étrange destin que ne connut nul autre : Chopin est d’autant plus méconnu que ses exécutants travaillent plus à le faire connaître. On peut interpréter plus ou moins bien Bach, Scarlatti, Beethoven, Schumann, Liszt ou Fauré. On ne fausse point leur signification en gauchissant un peu leur allure. Il n’y a que Chopin qu’on trahisse, qu’on puisse profondément, intimement, totalement dénaturer.

Fryderyk Franciszek Chopin
(Zelazowa Wola, 1° marzo 1810 – Parigi, 17 ottobre 1849)

Avez-vous parfois entendu des acteurs déclamer du Baudelaire comme il feraient du Casimir Delavigne ? Eux jouent Chopin comme si c’était du Liszt. Ils ne comprennent pas la différence. Ainsi présenté, mieux vaut Liszt. Le virtuose y trouve au moins à quoi se prendre, de quoi s’éprendre ; par lui, Liszt vraiment se laisse rejoindre. Chopin tout entier lui échappe et si subtilement que, même, le public ne s’en doute pas.  
Chopin, au piano, avait toujours l’air d’improviser, nous est-il dit : c’est-à-dire qu’il semblait sans cesse chercher, inventer, découvrir peu à peu sa pensée. Cette sorte d’hésitation charmante, de surprise et de ravissement n’est plus possible si le morceau nos est présenté, non plus en formation successive, mais comme un tout déjà parfait, précis, objectif. Je ne vois point d’autre signification à ces titre qu’il lui plut de donner à certains de ses morceaux les plus exquis : Impromptus. Je ne crois pas possible d’admettre que Chopin les ait, à précisément parler, improvisés. Non. Mais il importe de les jouer de telle manière qu’ils paraissent l’être, c’est-à-dire avec une certaine, je n’ose pas dire : lenteur, mais incertitude ; en tout cas, sans cette insupportable assurance que comporte un mouvement précipité. C’est une promenade de découvertes, et l’exécutant ne doit point trop prêter à croire qu’il sait d’avance ce qu’il va dire, ni que tout cela est écrit déjà ; la phrase musicale qui, peu à peu, se forme sous ses doigts, j’aime qu’elle semble sortir de lui, l’étonner lui-même, et subtilement nous invite à entrer dans son ravissement. Même dans tel morceau di bravura, comme l’énergique et tempétueuse Étude en la mineur  (IIe du second cahier), quelle émotion voulez-vous que j’éprouve ? si vous n’en éprouvez pas vous-même et ne me laissez point sentir que vous en éprouvez, vous, pianiste, à inopinément entrer en la bémol majeur, puis aussitôt en mi majeur – soudain rayon de soleil crevant inespérément la tourmente et l’ondée –, si vous me donnez à entendre par votre assurance que vous saviez cela d’avance et que tout était préparé. Chaque modulation dans Chopin, jamais banale et prévue, doit réserver, préserver cette fraîcheur, cette émotion presque craintive d’une nouveauté jaillissante, ce secret d’émerveillement auquel l’âme aventureuse s’expose sur des chemins non tracés d’avance et où le paysage ne se découvre que peu à peu.
C’est aussi pourquoi cette musique de Chopin, presque toujours, j’aime qu’elle nous soit dite à demi-voix, presque à voix basse, sans aucun éclat (j’en excepte évidemment certains morceaux hardis, dont la plupart des scherzoset des polonaises), sans cette assurance insupportable du virtuose, qui la dépouillerait ainsi de son plus spécieux attrait. C’est ainsi que jouait Chopin lui-même, nous est-il raconté par ceux qui l’avaient encore entendu. Il semblait toujours en deçà de la sonorité la plus pleine ; je veux dire : presque jamais ne faisait rendre au piano son plein son, et, par là, décevait très souvent son auditoire qui pensait « n’en avoir pas pour son argent ».
Chopin propose, suppose, insinue, séduit, persuade ; il n’affirme presque jamais.
Et nous écoutons d’autant mieux sa pensée qu’elle se fait plus réticente. Je songe à ce « ton de confessionnal » que Laforgue louait chez Baudelaire.    
Celui qui ne connaîtrait Chopin qu’à travers les trop habiles virtuoses, le pourrait prendre pour un fournisseur de brillants morceaux à effets… que je détesterais, si je n’avais su l’interroger moi-même, s’il n’avait su me dire à voix basse : «  Ne les écoutez pas. A travers eux, vous ne pouvez plus rien dire. Et je souffre bien plus que vous de ce qu’ils ont fait de moi. Plutôt être ignoré, que pris pour ce que je ne suis pas. »
La pâmoison de certains auditeurs devant certains célèbres interprètes de Chopin, m’irrite. Que trouver à aimer là dedans ? il n’ya plus là rien que de mondain, de profane. Rien qui, comme le chant de l’oiseau de Rimbaud, « vous arrête et vous fait rougir ».
(Gide, André, Notes sur Chopin, L’Arche éditeur, Paris 1949, pp. 15-22)


A.B.

9 days ago |
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Balletto in due atti: coreografia e libretto di Roland Petit (dall'omonimo romanzo di Victor Hugo); musica di Maurice Jarre







Opéra National de Paris
Esmeralda Isabelle Guerin
Quasimodo Nicolas LeRiche
Frollo Laurent Hilaire
Phoebus Manuel Legris

Le Corps de Ballet, l'Orchestre et les Choeurs de l'Opéra National de Paris

Per la trama di Notre-Dame de Paris vai QUI

10 days ago |
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(Foto: teatroallascala.org)

Notre-Dame de Paris
Balletto in due atti

Coreografia e LibrettoRoland Petit (Villemomble, 13 gennaio 1924 –Ginevra, 10 luglio 2011), dal romanzo omonimo di Victor Hugo
Musica
Maurice Jarre (Lione, 13 settembre 1924 – Los Angeles, 29 marzo 2009)
Prima rappresentazioneParigi, Opéra, 11 dicembre 1965

La trama
Atto I

Parigi, 1482: mentre è in corso la celebrazione della festa dei folli – durante la quale si elegge il “Papa dei folli”, ossia colui che dimostrerà di essere più abile nel fare smorfie e buffonate – compare Quasimodo, un essere mostruoso, gobbo e zoppo che  è il campanaro di Notre-Dame. La folla di contadini e borghesi in festa rimane all’inizio sconcertata ma poi lo proclama vincitore del titolo. Un corteo trascina Quasimodo per le vie quando, all’improvviso giunge Claude Frollo, arcidiacono di Notre-Dame: è lui che, anni addietro, ha salvato il gobbo, abbandonato alla nascita e destinato al rogo. 

Frollo rimprovera il popolo festante, ricordando che bisogna pregare e pentirsi e non pensare soltanto ai piaceri. L’arcidiacono è, però, segretamente innamorato di Esmeralda, una zingara che balla davanti al sagrato di Notre-Dame: ordina, perciò, al fedele Quasimodo di rapirla e di portarla da lui.  Inizia l’inseguimento per tutta Parigi: la bella zingara riesce a scappare grazie all’aiuto degli arcieri guidati dal capitano Phoebus che catturano Quasimodo. 

Esmeralda è commossa alla vista del gobbo, picchiato dagli arcieri e gli porta da bere. Nessuno, prima di allora, aveva mai considerato Quasimodo che, quindi, sconvolto da quel piccolo gesti s’innamora di Esmeralda. Nel frattempo Phoebus porta la donna in una taverna e riesce a conquistarla: Frollo, di nascosto, assiste a tutta la scena e, colmo di gelosia, pugnala il capitano e fugge. Esmeralda viene accusata dell’omicidio ed è portata davanti ai giudici che la condannano all’impiccagione: la donna è ormai già sul patibolo quando Quasimodo la libera e la porta all’interno di Notre-Dame dove esiste il diritto d’asilo. Una grande folla urla davanti alla cattedrale, ma è bloccata da Frollo.

Atto II

Quasimodo fa la guardia a Esmeralda, assicurandosi che non le accada nulla: la zingara si mostra molto riconoscente e il campanaro, mosso dal coraggio, le prende la mano e la porta a conoscere il proprio rifugio. La donna si addormenta e Quasimodo si allontana, convinto che sia al sicuro. Frollo, però, approfittando del fatto che Esmeralda è rimasta sola le si avvicina: lei lo rifiuta con repulsione. Nel frattempo, il diritto di asilo nella cattedrale è revocato da un editto del Parlamento e i soldati, con la folla al seguito, irrompono in Notre-Dame. Quasimodo cerca di difendere Esmeralda che viene, però, catturata, condotta al patibolo e giustiziata. Il gobbo, pieno di rabbia, strangola Frollo, visto come la causa della disgrazie e prende le spoglie di Esmeralda.
Adriana Benignetti
11 days ago |
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L’Orfeo Sassone


Georg Friedrich Händel
(Halle, 1685 – Londra, 1759)


Dal secolo scorso abbiamo ereditato un curioso pregiudizio estetico. Amiamo e apprezziamo le opere d’arte del passato a condizione che rigettino la convenzione del tempo loro, che attestino una deliberata volontà di progresso formale. Di questo pregiudizio ci creiamo una discriminante. Essa non opera di fronte a opere d’arte dell’età romantica: dove il rifiuto della convenzione è quasi sempre un a priori. Ma la discriminante diviene, in musica, fatale, quando ci portiamo in epoche preromantiche. 
Nella musica del Settecento, l’anticonvenzionale e il valore coincidono in modo nient’affatto necessario. Ne consegue che molti storici della musica hanno escogitato acrobazie critico-estetiche d’ammirevolissima capziosità pur di trovare rivoluzionari capolavori che sono, in realtà, convenzionalissimi: ma ch’essi, sentendo imperiosamente capolavori, desiderano munire dell’unico salvacondotto possibile per l’ammissione in Parnaso. Alcuni storici della musica, meno pieghevoli dalle lusinghe sensuali della bellezza, dal Parnaso ricacciano tutto quel che non sia programmatica affermazione di progresso. La discriminazione, saltato a più pari l’Ottocento, torna imperiosamente in onore in molte trattazioni storiche della musica del nostro secolo.
Ingiustizia tra le più palesi della storia della musica del Settecento tocca Händel. Egli visse in un secolo che sfornò, letteralmente, oceani di musica, la buona part della quale d’alta qualità. Eppure, quando si parla di Händel, in tutto quel secolo musicalmente miracoloso è possibile considerare suoi pari solamente tre maestri: Bach, Haydn e Mozart. Trattare di questo musicista dovrebbe implicare un religioso rispetto in chi l’accosta; e ogni briciola della sua tavola musicale essere considerata come in antico erano conservate le reliquie del transito terreno del dio.
La copiosità della produzione di Händel dovrebbe essere vista come un ulteriore miracolo, non produrre in noi l’obbligo d’ergercene a selezionatori. Troppi storici della musica, insensibili alla pagina musicale, assolvono o condannano a seconda dell’aderenza che essa manifesta a propri schemi storici o estetici. Eccone il desolante risultato: Händel autore d’Oratori è in cima alle valutazioni generali; Händel autore di melodrammi è, di solito, tranquillamente abbandonato ai vortici di polvere del passato, dell’irrecuperabile.
Codesta selezione non fa che trasporre sul terreno del giudizio la discriminazione preventiva che dicevamo. Infatti: creando i suoi grandi Oratori inglesi, Händel creò un genere musicale totalmente nuovo; postulò un nuovo accostamento del pubblico alla musica; statuì, a sua volta, convenzioni di scrittura e di comportamento che avrebbero retto, all’incirca, duecent’anni. Indubbiamente, si tratta del Händel più personale. Forse, si tratta del Händel più grande; ma di pochissimo più grande di quell’altro, affidatosi a consuetudini d’ascolto completamente estinte con lui: il creatore di melodrammi.
Quello, l’autore di «opere serie», a operare entro una vera e propria koiné linguistica si trovava perfettamente a suo agio; e riusciva, fatto mirabile, a esprimere un intero universo senza necessità d’adoperare nemmeno un arnese estraneo alla convenzione: estraneo a quel patrimonio comune donde tutti erano liberi di attingere a piacimento. Solo ora si comincia a far strada l’idea che buona parte dei melodrammi del convenzionalissimo Händel non sia inferiore a quelli dell’unico autore premozartiano «serio» ammesso talvolta nel repertorio, Gluck; e Gluck, a sua volta, è apprezzato dagli storici più per le sue qualità di riformatore che per i personali meriti di musicista.
Il cammino verso la comprensione del melodramma di Händel è lungo e difficile. Intrapreso da tempo relativamente breve, specie per merito di alcuni libri di scuola musicologica anglosassone (l’ultimo è quello di Winton Dean, Handel and the Opera Seria, Berkeley, 1969), deve passare per la tappa obbligata delle esecuzione dal vivo, che sono la dimostrazione ma anche il fine delle tesi della critica. E il punto dolente è proprio qui: d’esecuzioni ne sono avvenute poche, e di queste poche troppe eran letti di Procuste, che tentavano di trasformare Händel in Gluck se non in Wagner. La Germania, patria anagrafica del compositore, ha dato in questo pessimi esempi; un po’ meglio si è regolata l’Inghilterra, sua patria d’elezione; mentre, l’altra sua patria d’elezione, l’Italia, non s’è regolata affatto, preferendo ignorare il problema.
V’è una curiosa sproporzione fra i melodrammi di Händel: sono tutti opere serie italiane ma, su trentotto, trentacinque furono scritti in Inghilterra, fra il 1713 e il 1741. L’interesse era perciò raddoppiato di fronte alla possibilità d’ascoltare una delle rarissime esecuzioni nel nostro tempo d’Agrippina, il solo melodramma superstite del giovanile viaggio in Italia del compositore, e di questo viaggio vera e propria summa. Un’opera che già alla prima lettura si rivela un capolavoro. Scritta a Napoli nel 1708 (dunque, a ventitré anni), e rappresentata l’anno dopo con inaudito successo nella capitale musicale d’Italia, Venezia, Agrippina è il segno tangibile della conclusione dei Lehrjahre, degli anni d’apprendistato del suo autore. Nell’esser questo, è inconsapevolmente l’estratto possente e l’apoteosi degli ultimi quarant’anni di musica barocca italiana. Splendido come un Ercole, fatto naturalmente segno d’onori che alcun musicista avrebbe mai sognato di poter ricevere, il giovane sassone sembrava destinato ad assorbire fino all’ultimo e poi fondere in sé tutto quanto, in tutti, si trovava sparso; e farlo brillare di luce più forte.
Egli scrisse con lattea ubertà. Il contrappunto, così fluido, fine e insieme corposo, per la coincidenza d’una densa materia armonica, di Corelli, così perfetto e composto da sembrar di marmo: ma d’un marmo venato di pathos; e l’astrale precisione che questi impiega nell’«orchestrare» con gli archi; il giuoco di masse e pesi sonori, che ancora Corelli aveva insuperabilmente reso stile nel Concerto Grosso; la nuova forma di Alessandro Scarlatti, la sua robusta e insieme intellettualistica drammaticità, la sua maestria nel trattare le voci, la ricercatezza e la sensualità quasi lascive della sua armonia, e persino il suo sperimentalismo; l’austera concezione modale di Legrenzi; l’intensità patetica di Caldara; la stravaganza di Pasquini; la brillantezza di Bononcini; la lunga, vaga melodia vocale di Porpora; la perentorietà tonale e ritmica di Vivaldi: tutto quanto, in questi grandi musicisti, è il frutto di anni, di ricerche personali, di personali e faticose conquiste o anche d’innato genio, risuona nell’Agrippina con immediata felicità, come sortisse senza sforzo da una sorgente d’insondabile ricchezza, e come se, nella fusione, acquisisse una inedita potenza. Come se Händel fosse (ed è) il meta-musicista barocco italiano. Dopo Agrippina, Händel partì alla conquista d’Europa. Lo accompagnava il titolo di Orpheus aetatis.
(1975)

(testo tratto da: Paolo Isotta, I sentieri della musica, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1978, pp. 87-90)
Adriana Benignetti
12 days ago |
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Giovedì 15 e sabato 17 febbraio, Mischa Maisky, in trio con i figli Lily e Sascha, sarà protagonista di un concerto interamente dedicato a Beethoven. Sul podio, George Pehlivanian

George Pehlivanian, protagonista sul podio della trionfale inaugurazione di Musica a Colori, 73ª Stagione sinfonica dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali, torna ora al Teatro Dal Verme per dirigere Mischa Maisky – che protagonista fu dell’inaugurazione della Stagione sinfonica 2016/2017 – questa volta in trio con i suoi figli Lily e Sascha.
Il programma che sarà presentato giovedì 15 febbraio, alle ore 21:00, e sabato 17 febbraio, alle ore 17:00, sarà interamente dedicato alla musica di Ludwig van Beethoven e proporrà il Concerto per pianoforte, violino, violoncello e orchestra, in Do maggiore, seguito dalla Sinfonia n. 7, in La maggiore.

Teatro Dal VermeVia San Giovanni sul Muro 2 – Milano
Giovedì 15 febbraio ore 21.00Sabato 17 febbraio ore 17.00Generale aperta – giovedì 15 febbraio ore 10.00
Beethoven, Concerto per pianoforte, violino, violoncello e orchestra, in Do maggiore, op. 56
Beethoven, Sinfonia n. 7, in La maggiore, op. 92
Direttore: George PehlivanianTrio MaiskyOrchestra I Pomeriggi Musicali
Americano d'adozione, George Pehlivanian si è trasferito con la sua famiglia a Los Angeles nel 1975, dove ha studiato direzione d'orchestra con Pierre Boulez, Lorin Maazel e Ferdinand Leitner. Si è imposto all'attenzione internazionale conseguendo, a soli a 27 anni, il Primo premio al Concorso Internazionale per Direttori d'orchestra di Besancon, primo artista americano in assoluto ad aggiudicarsi un riconoscimento di siffatto prestigio. A partire da quel momento, Pehlivanian ha definitivamente consolidato la propria fama imponendosi come uno dei direttori più coinvolgenti della propria generazione. Ha debuttato alla Long Beach Opera di Los Angeles con la direzione di Carmen e in seguito, su invito di Valerij Gergiev, ha diretto Traviataall'Opera del Kirov di San Pietroburgo. A partire dal 2005 ricopre il ruolo di Direttore Artistico e Musicale dell'Orchestra Filarmonica Slovena. Successivamente, è stato nominato Primo Direttore Ospite della Deutsche Staatsphlharmonie Rheinland-Pfalz e, ancora, Direttore Stabile dell'Orchestra del Teatro Lirico di Cagliari, affiancando al contempo prestigiose collaborazioni con la Israel Philharmonic Orchestra. Notevoli sono le collaborazioni in ambito italiano: ha diretto l'Orchestra Filarmonica della Scala di Milano, l'Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma, il Maggio Musicale Fiorentino, l'Orchestra del Teatro di San Carlo di Napoli, l'Orchestra Nazionale della Rai dl Torino, l'Orchestra del Teatro Lirico di Cagliari, l’Orchestra I Pomeriggi Musicali. Ha inoltre preso parte a prestigiosi festival, tra cui il Festival dei Maggio Musicale Fiorentino, il Festival Verdi di Parma, e il Ravenna Festival. Tra le più recenti esperienze, Pehlivanian, nell'estate 2008 al Festival di Ljubljana, ha diretto l'Elektra di Strauss e il concerto di chiusura con la Israel Philharmonic. Di rilievo le sue collaborazioni con solisti di prestigio internazionale: Maxim Vengerov, Isabelle Faust, Sergej Krilov, Anne Akiko Meyers, Evelyn Glennie. Numerose le sue incisioni discografiche per BMG, EMI/Virgin Classics, Chandos e Studio SM.
Il Trio Maisky è formato da Mischa, Lily e Sascha Maisky. Lily Maisky è nata a Parigi nel 1987 e ha iniziato a suonare il piano a quattro anni con Lyl Tiempo. Ha studiato con Hagit Kerbel, Olga Mogilevsky, Ilana Davids, Alan Weiss. Dal 2001 al 2004 è stata allieva della Purcell School of Music. Ha seguito master classes di Martha Argerich, Dmitri Bashkirov, Joseph Kalichstein, Evgeny Mogilevsky, Pavel Gililov, Vitali Margulis, Oleg Maisenberg e Marielle Labeque. Ha frequentato la Verbier Academy e i corsi di piano Oxford Philomusica. La sua prima apparizione pubblica avviene nel 1997 alla Carnegie Hall. Si è esibita in Europa ed in Estremo Oriente invitata da numerosi festival. Lily Maisky si esibisce regolarmente in duo con Mischa Maisky e con i violinisti Alissa Margulis, Hrachya Avanesyan e Geza Hosszu-Legocky. In campo cameristico collabora con Julian Rachlin, Janine Jansen, Renaud Capuçon, Sergey Krylov, Nicholas Angelich, Frank Braley, Gérard Caussé, Chantal Juillet e Dora Schwarzberg. Ha inoltre partecipato ad alcune registrazioni di Mischa Maisky per la Deutsche Grammophon e all’album di EMI Music tratto dal progetto Martha Argerich. Sascha Maisky è nato a Bruxelles il 11 maggio 1989 e ha iniziato i suoi studi di violino all'età di tre anni. I suoi primi professori sono stati Leonid Kerbel, Leon Souroujon e Igor Oistrakh. All'età di dodici anni è entrato alla Purcell School di Londra, dove i suoi professori sono stati Macej Rakowski e Evgueny Grach. Sascha esegue brani per solo e da camera e lavora in luoghi prestigiosi come la Philharmonie di Berlino, Philharmonie di Köln, la Queen Elizabeth Hall e Wigmore Hall, nonché è presente ai Festival di Verbier e Lugano al fianco di artisti come Martha Argerich, Janine Jansen e Yuri Bashmet. Ha avuto il privilegio di ricevere la guida musicale da Julian Rachlin, Maxim Vengerov, Felix Andrievsky, Itzhak Rashkovsky, Vadim Gluzman, Edvard Grach, Nam-Yun Kim e Dmitri Sitkovetsky. Dopo aver completato i suoi studi in Inghilterra con il massimo dei voti, è ora a Vienna dove il suo professore è Boris Kuschnir. Ha suonato in diverse occasioni in trio con il padre e la sorella, anche nell'esecuzione del Triplo Concerto di Beethoven. Mischa Maisky  può vantarsi  di essere l’unico violoncellista al mondo ad aver studiato sia con Mstislav Rostropovich che con Gregor Piatigorsky. Nato in Lettonia, ha studiato in Russia e, dopo il suo rimpatrio in Israele, Mischa Maisky è stato accolto con grande entusiasmo a Londra, Parigi, Berlino, Vienna, New York, Tokyo, e in tutti gli altri più importanti centri musicali. Durante gli ultimi venticinque anni, con contratto in esclusiva per la Deutsche Grammophon, ha effettuato più di trenta registrazioni con orchestre quali Wiener Philharmonic, Berliner Philharmonic, London Symphony, Israel Philharmonic, Orchestre de Paris, Orpheus und Chamber Orchestra of Europe e molte altre. Nel 2000 l’artista ha raggiunto uno dei momenti più alti della sua carriera, impegnando l’intero anno in una lunghissima tournée dedicata a Bach con più di cento concerti. A dimostrazione della grandissima ammirazione dell’artista per il grande compositore, Mischa Maisky ha registrato le Suite di Bach per la terza volta. Le sue registrazioni sono state acclamate dai critici di tutto il mondo e sono state premiate per ben cinque volte con il prestigioso Record Academy Prize a Tokyo, tre volte con il Deutscher Schallplattenpreis, inoltre con il Grand Prix du Disque a Paris e con il Diapason d’Or of the Year, così come con le ambite Grammy nominations. Un musicista di vera fama mondiale ospite regolarmente dei maggiori festival internazionali, ha collaborato con direttori quali Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Lorin Maazel, James Levine, Vladimir Ashkenazy, Giuseppe Sinopoli e Daniel Barenboim; e con musicisti quali Martha Argerich, Radu Lupu, Nelson Freire, Evgeny Kissin, Lang Lang,Peter Serkin, Gidon Kremer, Yuri Bashmet, Vadim Repin, Maxim Vengerov, Joshua Bell, Julian Rachlin e Janine Jansen, solo per nominarne alcuni.
Biglietti per la 73ª Stagione Sinfonica, Musica a Colori
Interi     Primo Settore (Platea, da fila 1 a 30) € 20,00 + prevendita   Secondo Settore (Platea, da fila 31 a 40) € 14,50 + prevendita    Balconata € 11,00 + prevendita
Ridotti*          Primo Settore (Platea da fila 1 a 30) € 16,00 + prevendita              Secondo Settore (Platea da fila 31 a 40) € 12,50 + prevendita              Balconata € 9,00 + prevendita
Biglietti per le prove generali aperte, I Pomeriggi in anteprima
Interi     € 10,00 + prevenditaRidotti*          € 8,00 + prevendita
* (Giovani under 26; Anziani over 60; Cral; Associazioni Culturali; Biblioteche; Gruppi; Scuole e Università)

Biglietti per le conferenze Il Colore della Musica
Interi      € 10,00Ridotti*          € 8,00            Studenti        € 5,00           
* (Abbonati alla Stagione Sinfonica, Anziani over 60; Cral; Associazioni Culturali; Biblioteche; Gruppi)
Biglietteria TicketOne - Teatro Dal VermeVia San Giovanni Sul Muro, 2 – 20121 MilanoTel. 02 87.905.201 - dal martedì al sabato dalle 11.00 alle 19.00
(comunicato stampa)

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