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Adriana Benignetti
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NOTES SUR CHOPIN



André Gide 
(Parigi, 22 novembre 1869 – Ivi, 19 febbraio 1951)
Fryderyk Franciszek Chopin
(Zelazowa Wola, 1° marzo 1810 – Parigi, 17 ottobre 1849)

Mes « Notes sur Chopin », je les annonçais déjà en 1892, il y a bientôt quarante ans de cela. Il est vrai que j’annonçais alors :  « Notes sur Schumann et Chopin ». Aujourd’hui, l’accolement de ces deux noms me cause un malaise comparable à celui que Nietzsche disait éprouver devant : « Gœthe et Schiller ». Dans ce temps, il me semblait que, sur Schumann aussi, il y aurait beaucoup à dire ; mais qui m’a paru de moins en moins important.

Schumann est un poète. Chopin est un artiste, ce qui est tout différent ; je m’exprimerai plus loin là-dessus.
Mais, par un étrange destin que ne connut nul autre : Chopin est d’autant plus méconnu que ses exécutants travaillent plus à le faire connaître. On peut interpréter plus ou moins bien Bach, Scarlatti, Beethoven, Schumann, Liszt ou Fauré. On ne fausse point leur signification en gauchissant un peu leur allure. Il n’y a que Chopin qu’on trahisse, qu’on puisse profondément, intimement, totalement dénaturer.
Avez-vous parfois entendu des acteurs déclamer du Baudelaire comme il feraient du Casimir Delavigne ? Eux jouent Chopin comme si c’était du Liszt. Ils ne comprennent pas la différence. Ainsi présenté, mieux vaut Liszt. Le virtuose y trouve au moins à quoi se prendre, de quoi s’éprendre ; par lui, Liszt vraiment se laisse rejoindre. Chopin tout entier lui échappe et si subtilement que, même, le public ne s’en doute pas.  
Chopin, au piano, avait toujours l’air d’improviser, nous est-il dit : c’est-à-dire qu’il semblait sans cesse chercher, inventer, découvrir peu à peu sa pensée. Cette sorte d’hésitation charmante, de surprise et de ravissement n’est plus possible si le morceau nos est présenté, non plus en formation successive, mais comme un tout déjà parfait, précis, objectif. Je ne vois point d’autre signification à ces titre qu’il lui plut de donner à certains de ses morceaux les plus exquis : Impromptus. Je ne crois pas possible d’admettre que Chopin les ait, à précisément parler, improvisés. Non. Mais il importe de les jouer de telle manière qu’ils paraissent l’être, c’est-à-dire avec une certaine, je n’ose pas dire : lenteur, mais incertitude ; en tout cas, sans cette insupportable assurance que comporte un mouvement précipité. C’est une promenade de découvertes, et l’exécutant ne doit point trop prêter à croire qu’il sait d’avance ce qu’il va dire, ni que tout cela est écrit déjà ; la phrase musicale qui, peu à peu, se forme sous ses doigts, j’aime qu’elle semble sortir de lui, l’étonner lui-même, et subtilement nous invite à entrer dans son ravissement. Même dans tel morceau di bravura, comme l’énergique et tempétueuse Étude en la mineur  (IIe du second cahier), quelle émotion voulez-vous que j’éprouve ? si vous n’en éprouvez pas vous-même et ne me laissez point sentir que vous en éprouvez, vous, pianiste, à inopinément entrer en la bémol majeur, puis aussitôt en mi majeur – soudain rayon de soleil crevant inespérément la tourmente et l’ondée –, si vous me donnez à entendre par votre assurance que vous saviez cela d’avance et que tout était préparé. Chaque modulation dans Chopin, jamais banale et prévue, doit réserver, préserver cette fraîcheur, cette émotion presque craintive d’une nouveauté jaillissante, ce secret d’émerveillement auquel l’âme aventureuse s’expose sur des chemins non tracés d’avance et où le paysage ne se découvre que peu à peu.
C’est aussi pourquoi cette musique de Chopin, presque toujours, j’aime qu’elle nous soit dite à demi-voix, presque à voix basse, sans aucun éclat (j’en excepte évidemment certains morceaux hardis, dont la plupart des scherzoset des polonaises), sans cette assurance insupportable du virtuose, qui la dépouillerait ainsi de son plus spécieux attrait. C’est ainsi que jouait Chopin lui-même, nous est-il raconté par ceux qui l’avaient encore entendu. Il semblait toujours en deçà de la sonorité la plus pleine ; je veux dire : presque jamais ne faisait rendre au piano son plein son, et, par là, décevait très souvent son auditoire qui pensait « n’en avoir pas pour son argent ».
Chopin propose, suppose, insinue, séduit, persuade ; il n’affirme presque jamais.
Et nous écoutons d’autant mieux sa pensée qu’elle se fait plus réticente. Je songe à ce « ton de confessionnal » que Laforgue louait chez Baudelaire.    
Celui qui ne connaîtrait Chopin qu’à travers les trop habiles virtuoses, le pourrait prendre pour un fournisseur de brillants morceaux à effets… que je détesterais, si je n’avais su l’interroger moi-même, s’il n’avait su me dire à voix basse : «  Ne les écoutez pas. A travers eux, vous ne pouvez plus rien dire. Et je souffre bien plus que vous de ce qu’ils ont fait de moi. Plutôt être ignoré, que pris pour ce que je ne suis pas. »
La pâmoison de certains auditeurs devant certains célèbres interprètes de Chopin, m’irrite. Que trouver à aimer là dedans ? il n’ya plus là rien que de mondain, de profane. Rien qui, comme le chant de l’oiseau de Rimbaud, « vous arrête et vous fait rougir ».
(Gide, André, Notes sur Chopin, L’Arche éditeur, Paris 1949, pp. 15-22)


A.B.

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The turn of the screw (Il giro di vite)               Opera in un prologo e due atti
MusicaBenjamin Britten  (Lowestoft, 22 novembre 1913 – Aldeburgh, 4 dicembre 1976)
Libretto
Myfanwy Piper (Londra, 28 marzo 1911 – Fawley Bottom, 18 gennaio 1997)  da un racconto di Henry James (1898)
Prima rappresentazioneVenezia, Teatro La Fenice, 14 settembre 1954


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(Foto. milanopera-tickets.com)
The turn of the screw (Il giro di vite)Opera in un prologo e due atti
MusicaBenjamin Britten  (Lowestoft, 22 novembre 1913 – Aldeburgh, 4 dicembre 1976)

LibrettoMyfanwy Piper (Londra, 28 marzo 1911 – Fawley Bottom, 18 gennaio 1997)  da un racconto di Henry James (1898)
Prima rappresentazioneVenezia, Teatro La Fenice, 14 settembre 1954
Personaggi The Prologue / Peter Quint                        The Governess                                            Mrs Grose                                                     Miss Jessel                                                  Miles                                                             Flora                                                             
La trama (di Cesare Fertonani dal libretto dal programma di sala The Turn of the Screw - 14 settembre 2016 del ©Teatro alla Scala)
PrologoLa voce di un narratore racconta l’antefatto. Un’istitutrice è stata assunta per occuparsi,  nella residenza di Bly, di due bambini rimasti orfani dal loro zio e tutore, il quale non vuole peraltro essere importunato per nessuna ragione; dopo aver esitato per la clausola inconsueta, la donna accetta l’incarico.
Atto primoScena prima. In viaggioIn viaggio verso Bly, l’Istitutrice è in ansia per la situazione che l’attende. 
Scena seconda. Il benvenutoLa governante di Bly, Mrs. Grose, cerca invano di placare l’eccitazione dei due bambini, Flora e Miles, i quali si contendono le attenzioni dell’Istitutrice non appena questa è scesa dalla carrozza. L’accoglienza festosa e le rassicurazioni di Mrs. Grose sull’indole dei bambini fanno sì che l’Istitutrice si senta a casa.
Scena terza. La letteraMrs. Grose consegna all’Istitutrice una lettera nella quale si avverte che Miles è stato espulso per motivi disciplinari dalla scuola che frequenta. Osservando il bambino che gioca con la sorella, tuttavia, l’Istitutrice non può credere che questi si sia comportato male.
Scena quarta. La torreMentre di sera l’Istitutrice passeggia tranquilla nel parco, scorge la figura inquietante di un uomo aggirarsi sulla torre: molto impaurita, si allontana.
Scena quinta. La finestraQuando Flora e Miles cantano una filastrocca, lo sconosciuto appare di nuovo alla finestra. A questo punto l’Istitutrice, molto turbata, vuole saperne di più e descrive l’uomo a Mrs. Grose, la quale le dice che deve trattarsi di Peter Quint, già servitore a Bly, il quale era stato cacciato per il suo torbido legame con la precedente istitutrice, Miss Jessel, e per la cattiva influenza che esercitava sui bambini. Quando comprende che sia Quint sia Miss Jessel sono morti, l’Istitutrice è terrorizzata; sente che su Bly incombe un’atmosfera malvagia e intuisce che Quint ritornerà ancora. Ciò nonostante, d’accordo con Mrs. Grose, decide di proteggere i bambini da queste presenze demoniache senza chiedere aiuto.
Scena sesta. La lezioneDurante una lezione di latino, Miles si dimostra molto ben preparato. All’improvviso intona però una strana filastrocca sui diversi significati del termine “malo” che rivela il suo turbamento interiore; alla domanda dell’Istitutrice dove l’abbia sentita, non sa rispondere.
Scena settima. Il lagoIn riva al lago del parco, L’Istitutrice spiega a Flora un po’ di geografia. La bambina si mette a cantare una ninnananna alla sua bambola e sull’altra sponda del lago appare il fantasma di Miss Jessel, che però si dissolve subito. L’Istitutrice è sconvolta: si rende conto che i bambini fanno finta di non vedere gli spettri, sono loro complici e sono dunque ormai già perduti.
Scena ottava. Di notteI fantasmi di Quint e Miss Jessel riappaiono quando i bambini stanno per andare a letto. Quint attira a sé Miles, Miss Jessel chiama Flora: i bambini sono incantati e posseduti dagli spettri. Quando irrompono l’Istitutrice e Mrs. Grose, i fantasmi scompaiono.
Atto secondoScena prima. Colloquio e soliloquioQuint e Miss Jessel riappaiono: il rapporto di sottomissione di Miss Jessel a Quint, che legava i due personaggi quando erano in vita, persiste ancora. Ora i fantasmi riaffermano il loro intento di dominare e quindi annientare i bambini, riassunto nella citazione da Yeats “La cerimonia dell’innocenza è annegata” (“The ceremony of innocence is drowned”). Poco dopo l’Istitutrice si dispera perché non sa come salvare Flora e Miles.
Scena seconda. Le campaneVicino alla chiesa, Flora e Miles intonano una specie di salmo. Benché la canzone non sia esplicitamente blasfema, l’Istitutrice si accorge che i bambini stanno parlando di cose orribili. Mrs. Grose la consiglia di scrivere allo zio tutore, ma l’Istitutrice sa di non poterlo fare e quando Miles la sfida a intervenire decide di andarsene da quel luogo maledetto.
Scena terza. Miss JesselNell’aula l’Istitutrice trova Miss Jessel, con la quale ha un drammatico confronto prima che il fantasma della donna si dissolva; a questo punto, decide di restare a Bly ma di scrivere allo zio dei bambini per chiedergli un incontro.
Scena quarta. La camera da lettoNella sua camera, al lume di una candela, Miles intona la filastrocca sul termine “malo”. L’Istitutrice lo informa di aver scritto allo zio e cerca di riconquistarne la fiducia, ma Quint è in agguato: restano al buio e Miles si accusa di aver spento lui la candela.
Scena quinta. QuintIndotto da Quint, Miles ruba la lettera dell’Istitutrice prima che possa essere spedita.
Scena sesta. Il pianoforteMentre Flora gioca, Miles suona il pianoforte ammirato dall’Istitutrice e da Mrs. Grose. Quando questa s’addormenta, Flora ne approfitta per uscire dalla stanza. L’Istitutrice capisce allora che Miles ha suonato soltanto per distrarre la sua attenzione e quella di Mrs. Grose, per permettere a Flora di incontrarsi con Miss Jessel.
Scena settima. FloraL’Istitutrice e Mrs. Grose trovano Flora in riva al lago dove c’è anche Miss Jessel, che tuttavia è invisibile agli occhi della governante. L’Istitutrice affronta Flora e cerca invano di farle ammettere la presenza del fantasma; per tutta risposta, Flora le riversa addosso tutto il suo odio. L’Istitutrice sente di aver fallito ogni tentativo di salvare i due bambini.
Scena ottava. MilesDopo aver sentito Flora parlare nel sonno, anche Mrs. Grose è ora convinta della gravità della situazione. Si decide che Flora andrà dallo zio accompagnata dalla governante; inoltre si scopre che la lettera non è mai stata spedita. Rimasta sola con Miles, l’Istitutrice tenta di fargli confessare il furto, ma Quint lo incita a negare sino a quando il bambino cede, ammette il furto e pronuncia il nome del mandante: “Peter Quint, demonio!” (“Peter Quint, you devil!”). Il fantasma scompare, ma Miles muore tra le braccia dell’Istitutrice. 
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Nell’interpretazione della St Petersburg Philharmonic Orchestradiretta da Yuri Temirkanov
Edward Elgar (Broadheath, 2 giugno 1857 – Worcester, 23 febbraio 1934) 



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Gustav Mahler(Kalište, Boemia, 1860 – Vienna, 1911)

Sinfonia n. 8 in Mi b magg. in due parti per otto soli, due cori misti, coro di fanciulli e grande orchestra


Parti:                  I.      Veni, creator spiritus                  II.     Schlußszene aus Goethes “Faust II
Organico:violini I e II, violoncelli, contrabbassi, mandolino, 2 arpe, 2 ottavini, 4 flauti (flauto 4 anche ottavino), 4 oboi, corno inglese, 4 clarinetti, clarinetto basso, 4 fagotti, controfagotto, 8 corni, 4 trombe, 4 tromboni, tuba, timpani, grancassa, tamburo, 3 coppie di piatti, triangolo, tam-tam, campane tubolari, glockenspiel, celesta, pianoforte, armonium organo. In galleria: 4 trombe, 3 tromboni. Voci soliste: 3 soprani, 2 contralti, tenore, baritono e basso. Cori: coro di fanciulli e due cori misti.
Composizione:1906-1907
Prima esecuzione:Monaco di Baviera, 12 settembre 1910, direttore Gustav Mahler
Prima edizione:Universal Edition, Vienna 1910 (spartito) e 1911 (partitura)
Durata:90 minuti circa

L'autografo dell’Ottava Sinfonia è custodito presso il Concertgebouw di Amsterdam. 
«La cosa più grande che abbia fatto finora […] e così fuori dal comune nel contenuto e nella forma che non è possibile scriverne».
Con queste parole, riportate da Richard Spechtnel 1914 e citate nella prefazione all’edizione critica Universal Edition del 1976, Gustav Mahler parlava della sua Ottava Sinfonia: «Non ho mai scritto nulla di simile, nel contenuto e nello stile è qualcosa di completamente diverso dagli altri miei lavori, ed è certamente la cosa più grande che ho fatto. Forse non ho mai lavorato sotto l'impulso di una tale costrizione; è stata come una visione fulminea: improvvisamente tutto stava davanti ai miei occhi e mi è bastato porlo su carta, come se mi fosse stato dettato». “Grande” fin dall’organico utilizzato, l’Ottava, ultima sinfonia diretta dallo stesso Mahler, fu definita dall’impresario Emil Gutmann “Sinfonia dei Mille”, appellativo con la quale è conosciuta tutt’oggi, per l’enorme organico richiesto (per la prima del 1910 furono necessari 858 cantanti e 171 orchestrali). Particolare, anche, l’utilizzo di due testi poetici in lingue diverse – un inno latino nella prima parte e la scena conclusiva del Faust II nella seconda – e l’impiego della voce umana, non solo come fattore espressivo, ma anche come strumento vero e proprio.

Composta nella residenza di Maiernigg, in Carinzia, tra l’estate del 1906 e il 1907, la Sinfonia nacque da un fortissimo impulso creativo: «[…] nel medesimo istante in cui mettevo piede nella stanza in cui da tempo ero abituato a lavorare, lo Spiritus Creator mi afferrò e mi squassò e mi tenne sotto pressione per otto settimane finché non fu finito».
La stessa Alma Mahler, che compare, come dedicataria, sul frontespizio dell’edizione a stampa (“Meiner lieben Frau Alma Maria”) ricorda: «Dopo il nostro arrivo a Maiernigg, ci furono, come ogni anno, le solite due settimane in cui veniva ossessionato dalla mancanza di ispirazione; poi una mattina, mentre varcava la soglia del suo studio nel bosco, improvvisamente gli venne in mente il Veni, creator spiritus. Compose e annotò l'intero coro iniziale su quanti frammenti ricordava del testo». E sulla prima esecuzione a Monaco del 1910, sempre Alma afferma: «L'attesa di tutta Monaco e di quelli che erano venuti da fuori per assistere a questa première era enorme. Già la prova generale aveva estasiato tutti quanti. Ma all'esecuzione l'entusiasmo superò ogni limite. All’apparire di Mahler sul podio tutto il pubblico si alzò in piedi. Un perfetto silenzio. Fu l’omaggio più commovente che sia mai stato fatto a un artista. Io ero in un palco sul punto di svenire per l’emozione».
I testiDopo tre sinfonie solo strumentali, Mahler torna con l’Ottava alla combinazione di voce e orchestra. La struttura non è convenzionalmente divisa in movimenti, ma in due parti (anche se, nel progetto iniziale, doveva essere divisa in quattro parti), basate sull’inno latino Veni creator Spiritus del medioevale arcivescovo di Magonza Rabanus Maurus (prima parte) e sulla scena finale del Faust II (seconda parte): Mahler intervenne personalmente sui testi.  I personaggi·         Magna Peccatrix (soprano)·         Una poenitentium (soprano)·         Mater gloriosa (soprano)·         Mulier Samaritana (contralto)·         Maria Aegyptiaca (contralto)·         Doctor Marianus (tenore)·         Pater ecstaticus (baritono)·         Pater profundus (basso)·         Doppio coro misto·         Coro di fanciulli





Christine Brewer, soprano (Magna peccatrix)
Soile Isokoski, soprano (Una poenitentium)
Juliane Banse, soprano (Mater gloriosa)
Birgit Remmert, mezzo-soprano (Mulier samaritana)
Jane Henschel, mezzo-soprano (Maria Aegyptiaca)
Jon Villars, tenore (Doctor marianus)
David Wilson-Johson, baritono (Pater ecstaticus)
John Relyea, basso (Pater profundus)


City of Birmingham Symphony Chorus, dir. Simon Halsey
London Symphony Chorus, dir. Joseph CullenCity of Birmingham Symphony Youth Chorus, dir. Shirley Court
Toronto Children's Chorus, dir. Jean Ashworth Bartle

City of Birmingham Symphony Orchestra, dir. Sir Simon Rattle.



Adriana Benignetti
3 days ago | |
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«In altre parole, Il clavicembalo ben temperato non solo è la summa di tutte le esperienze che lo hanno preceduto, ma indica anche la strada futura. Nella storia della musica europea sono pochissimi i compositori di cui si possa dire questo»

Daniel Barenboim (Buenos Aires, 1942)


“Sono cresciuto a Bach”

Sono cresciuto a Bach. Mio padre fu in pratica il mio unico insegnante e attribuiva grande importanza al fatto che mi formassi sulla musica per tastiera di Bach. Per lui quelle erano le opere fondamentali, non solo per i loro aspetti tecnici e musicali, ma anche ai fini dell’esecuzione di qualsiasi brano per pianoforte. 


Mio padre era convinto che la dimensione polifonica della musica fosse una delle questioni più cruciali fra tutte quelle che concernono il pianismo. Il pianoforte in sé non è in grado di sedurre con la semplice forza del suono. L’ascoltatore può essere affascinato dal suono delizioso del violino, per esempio, o dell’oboe. Il pianoforte, invece, è uno strumento neutro, e l’arte pianistica implica la destrezza manuale. 
Con il pianoforte si può creare l’illusione di un legato benché, in senso fisico, il legato sia impossibile. È tuttavia possibile creare l’illusione di un suono sostenuto simile a quello degli strumenti ad arco. Nell’esecuzione pianistica l’elemento sinfonico è la parte più significativa. La musica risulta interessante solo se i diversi fili della trama polifonica vengono suonati in maniera così nitida che sia possibile distinguerli tutti, creando un effetto tridimensionale – proprio come in pittura, quando un oggetto viene posto in primo piano e un altro sulla sfondo, così che l’uno appaia più vicino all’osservatore dell’altro, benché il dipinto sia piatto e unidimensionale. Da bambino ho suonato praticamente tutti i preludi e le fughe del Clavicembalo ben temperato e molti altri brani di Bach. Queste furono le mie basi. 

A dodici anni mi trasferii a Parigi per studiare armonia e contrappunto con Nadia Boulanger. Quando arrivai per la mia prima lezione, sul leggio del pianoforte a coda c’era Il clavicembalo ben temperato. Nadia Boulanger si mise a sfogliare le pagine avanti e indietro; alla fine scelse il Preludio in mi minore dal Libro I e disse: “Bene, ragazzo mio, adesso questo me lo suoni in la minore”. Prese un righello, e quando suonavo una nota sbagliata mi dava un colpetto sulle dita. In questo modo i brani del Clavicembalo ben temperato diventarono le fondamenta di tutto. 

Mio padre mi insegnò anche un’altra cosa, che trovai espressa in parole solo da adulto – in un libro su Franz Liszt a Weimar. Una volta Liszt, si racconta nel libro, spiegò a un allievo che il pianoforte non andrebbe suonato con due mani intese come due unità. O lo si suona come un’unità composta da due mani, oppure come dieci unità in cui ciascun dito è indipendente. Si tratta di un consiglio importantissimo. Fui felice di imbattermi in questa osservazione che mi permise di capire una volta di più l’insegnamento che mio padre mi aveva trasmesso a suo tempo senza tradurlo in parole. Non c’è altro modo di affrontare Bach. Si può facilmente immaginare un notturno di Chopin con la mano destra che suona la melodia e la sinistra l’accompagnamento, senza polifonia. Ma cero le opere per tastiera di Bach esigono che le dieci dita siano indipendenti l’una dall’altra. E se lo sono, possono essere ricongiunte per creare un’unità.
Uno degli elementi della musica tonale più di sovente trascurati oggigiorno è l’armonia. Le tensioni armoniche hanno un effetto decisivo su un’opera e sul modo in cui viene suonata. Dei tre elementi – armonia, ritmo e melodia – che influiscono in maniera così profonda sulla musica tonale, l’armonia è forse il più importante, perché è il più potente. Si può suonare il medesimo accordo con milioni di ritmi diversi. L’accordo li regge tutti senza bisogno di trasformarsi. Ma una melodia è priva di interesse se non procede armonicamente; quindi l’impatto dell’armonia dev’essere assai più grande di quello del ritmo e della melodia, ed è presente in ogni opera tonale. Vi sono migliaia di differenza fra Bach, Wagner, Cajkovskij e Debussy, ma essi hanno tutti una cosa in comune: la forza d’urto dell’armonia. Ciò significa che l’accordo esercita una sorta di pressione verticale sul movimento orizzontale della musica. 

Quando l’accordo progredisce, il flusso orizzontale della musica ne viene modificato. E questo non dipende da Bach, da Chopin o da chiunque altro; a mio avviso si tratta di una legge di natura. Lo studio degli strumenti antichi e la pratica delle esecuzioni filologiche ci hanno insegnato moltissimo, ma il punto principale, l’impatto dell’armonia, è stato trascurato. Lo dimostra il fatto che i sostenitori di tale orientamento considerano il tempo un fenomeno indipendente. Si ritiene che una certa gavotta di Bach vada suonata in maniera veloce e un’altra in maniera lenta. Ma il tempo non è un elemento indipendente! Il tempo in sé non lo ode nessuno! Udiamo solo la sostanza della musica. Ed è questa concreta udibilità che informa ogni tipo di teoria musicale. Potrei elaborare una teoria applicabile a tutte le frasi di tutti i preludi o le fughe di Bach, ma ogni teoria è inutile se non la si può udire quando la si suona. Credo che impegnarsi esclusivamente nella pratica delle esecuzioni filologiche, tentando di riprodurre il suono del modo antico di fare musica, sia limitante; inoltre, certo non è segno di progresso. Mendelssohn e Schumann cercarono di inserire Bach nella propria epoca, esattamente come fecero Liszt con le sue trascrizioni e Busoni con i suoi arrangiamenti. Negli Stati Uniti, anche Leopold Stokowoski fece il medesimo tentativo con i suoi arrangiamenti per orchestra. Si trattò sempre di uno sforzo “progressista” per avvicinare Bach ai propri contemporanei. 

Non ho niente da eccepire sul piano filosofico se qualcuno suona Bach facendolo assomigliare a Boulez. Ho maggiori perplessità verso coloro che si sforzano di imitare il suono di un’altra epoca. Per cercare di riprodurli, non mi basta sapere che ai giorni di Bach una certa appoggiatura veniva eseguita in maniera lenta e l’abbellimento in maniera veloce. Devo capire perché si suonava così. Considero molto pericoloso un approccio esclusivamente accademico al passato, perché è connesso all’ideologia e al fondamentalismo persino in musica. E oggi assistiamo in tutto il mondo a sofferenze e violenze che sono il frutto del fondamentalismo.
Nelle opere di Bach c’è un legame potente fra ritmo e armonia. Esiste una relazione simbiotica fra questi due elementi, come probabilmente in nessun altro compositore. Forse è tale relazione a determinare quella che si potrebbe definire la qualità epica di Bach, proprio come c’è una qualità drammatica in Haydn, Mozart e Beethoven. Grazie a questa qualità epica tutto, nella musica di Bach, raggiunge l’unità. La Fuga in do diesis nel Libro I del Clavicembalo ben temperato ne fornisce un esempio eccellente. È come una danza dotata di immensa vitalità ritmica. Tutto ciò che possiamo apprendere affrontando l’armonia si rivela straordinariamente utile. Adesso, quando studio o suono Il clavicembalo ben temperato mi tornano spesso alla mente diverse esperienze musicali – con Mozart, Wagner Schönberg e tanti altri – e mi accordo che quanto più cresce la conoscenza generale della musica, tanto più interessante diventa l’esecuzione.

Perché Bülow dice che Il clavicembalo ben temperato è come il Vecchio Testamento? Cos’è il Vecchio Testamento? Da un lato è la storia di un popolo e delle sue esperienze. Dall’altro è una raccolta di riflessioni sulla vita mondana, sull’amore, l’etica, la morale e la natura degli uomini. Le considerazioni sulle esperienze del passato offrono un rapporto con il presente e anche una lezione per il futuro, mostrando alle persone ponderate dove e come trovare la propria strada. Ecco cosa rappresenta per me il Vecchio Testamento, al pari di ogni altro capolavoro, compreso Il clavicembalo ben temperato. Quest’opera ci trasmette ogni suo precedente musicale. Ci trasmette la musica al tempo di Bach. Ma ci mostra anche la strada che la musica potrebbe prendere a mano a mano che si sviluppa – la strada che in effetti è stata presa. Per esempio, il cromatismo del Preludio in do diesis minore del Libro I fa pensare al Wagner del Tristan und Isolde. E la Fuga in mi bemolle sembrerebbe uscita da una sinfonia di Bruckner. In altre parole, Il clavicembalo ben temperato non solo è la summa di tutte le esperienze che lo hanno preceduto, ma indica anche la strada futura. Nella storia della musica europea sono pochissimi i compositori di cui si possa dire questo. Ecco uno dei motivi principali che spiegano la statura torreggiante della musica di Bach.
(Registrazione a cura di Axel Brüggemann)
Testo tratto da Daniel Barenboim, La musica sveglia il tempo, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 20084, pp. 129-133.



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JérusalemMelodramma in quattro atti(revisione de I Lombardi alla prima crociata)
MusicaGiuseppe Verdi (Le Roncole, 10 ottobre 1813 – Milano, 27 gennaio 1901)


LibrettoAlphonse Royer (Parigi, 10 settembre 1803 – Ivi, 11 aprile 1875) e Gustave Vaëz (pseudonimo di Jean-Nicolas-Gustave Van Nieuwen-Huysen; Bruxelles, 6 dicembre 1812 – Parigi, 12 marzo 1862) 
Prima rappresentazioneParigi, Opéra national de Paris, 26 novembre 1847
Personaggi Gaston, visconte di Béarn (tenore) Gilbert-Louis Duprez, conte di Tolosa (baritono) Roger, fratello del conte (basso) Adhémar de Monteil, legato del Papa (basso)        Raymond, scudiero di Gaston (tenore) Un soldato (basso)Un araldo (basso)L’emiro di Ramla (basso) Un ufficiale dell’emiro (tenore)Hélène, figlia del conte (soprano) Isaure, sua ancella (soprano)
Cavalieri, donzelle, paggi, soldati, pellegrini, penitenti, sceicchi arabi, dame dell’harem, popolo di Ramla
La scenaL’atto I si svolge a Tolosa nel 1095, dopo il Concilio di Clermont; gli altri atti in Palestina quattro anni più tardi.




ATTO ICon il matrimonio fra sua figlia Hélène, e Gaston, visconte di Béar, il conte di Tolosa vuole porre fine alla guerra tra i loro casati. Roger, fratello del conte, è disperatamente innamorato della nipote Hélène, e assolda un mercenario per eliminare il rivale. Il soldato, per fatale errore, ferisce il conte, che aveva ceduto la sua tunica bianca a Gaston in segno di pace. Il visconte viene così accusato dal mercenario di essere il mandante e viene condannato all’esilio.
ATTO IIDopo quattro anni, Raymond, scudiero di Gaston, incontra in Palestina Roger che, in preda ai rimorsi, si era fatto eremita. Hélène, giunta in Palestina alla ricerca del suo sposo, apprende da Raymond che Gaston è vivo, ma tenuto prigioniero dall’emiro di Ramla. I giovani, dopo essersi ritrovati, tentano la fuga ma vengono catturati dalle guardie.
I crociati francesi giungono in Palestina con il legato del Papa e il conte di Tolosa, sopravvissuto alle ferite riportate. Roger, rivedendo il fratello, ha un sussulto, ma non gli si rivela. Chiede solo di poter combattere con i crociati per espiare un antico delitto.
ATTO IIIL’emiro annuncia che, se i crociati attaccheranno, la testa di Hélène cadrà. Nel frattempo i cristiani irrompono a Ramla. Entra vittorioso con i suoi il conte di Tolosa, fa arrestare Gaston che crede l’attentatore alla sua vita e trascina via con la forza la figlia Hélène. Gaston viene condotto nella piazza e condannato a morte. Certo della propria innocenza, chiede di essere giustiziato immediatamente.
ATTO IVNella valle di Josafat, Gaston e Roger partecipano alla battaglia. Il conte di Tolosa giunge vittorioso, accompagnato da un misterioso guerriero, con la celata abbassata, che si è coperto di gloria: è Gaston, che si rivela a tutti, chiedendo giustizia. Giunge anche l’eremita Roger ferito a morte, ma in tempo per confessare la sua colpa e chiedere la grazia per il giovane valoroso.
Fonti:giuseppeverdi200.gov.itDizionario dell’opera 2002 a cura di Piero Gelli, Baldini&Castoldi, Milano 2001

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Opera per voce recitante ed ensemble da camera su libretto di Charles-Ferdinand Ramuz




Direttore Esa-Pekka SalonenCoreografo John Malashock Voce narrante John Rubinstein
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Le CorsaireBalletto in tre atti 
MusicaAdolphe Adam (Parigi, 24 luglio 1803 – Ivi, 3 maggio 1856)

LibrettoJules-Henry Vernoy de Saint Georges (Parigi, 7 novembre 1799 – Ivi, 23 dicembre 1875) e Joseph Mazilier(Marsiglia, 1 marzo 1801 – Parigi, 19 maggio 1868), tratto dal poemetto The Corsair di George Gordon Byron(Londra, 22 gennaio 1788 – Missolungi, 19 aprile 1824)
Prima rappresentazione: 23 gennaio 1856, Académie Royale de Musique, Parigi

PersonaggiConrad, capitano della nave dei corsariAlì, schiavo di ConradBirbanto, compagno e amico di ConradLankendem, mercante di schiaviMedora, giovane donna grecaGulnare, giovane donna greca e amica di MedoraSeid Pascià, un nobile turco
Trama
Antefatto

Alcuni pirati, guidati da Conrad, da Birbanto e dallo schiavo Alì, vengono sorpresi in mare da una tempesta e la nave affonda: i corsari naufragano su una spiaggia
Atto IScena 1. La spiaggia

Alcune giovani donne greche, guidate da Medora e Gulnare, arrivano sulla spiaggia dove sono naufragati i corsari e tra Medora e Conrad scatta il colpo di fulmine. Poco dopo arriva una pattuglia di commercianti turchi, guidati da Lankandem, mercante di schiavi, che cercano prede da vendere come schiave. I commercianti catturano le giovani donne e pagano Lankendem profumatamente. Si dirigono verso il mercato degli schiavi al bazar turco, mentre i corsari giurano di salvare le sventurate fanciulle.

Scena 2. Il mercato degli schiavi
Il Pascià Seid, un nobile turco, arriva al mercato per comprare alcune schiave per il suo harem. Lankendem gli mostra tutte le belle ragazze rapite in Palestina e Algeria ma il pascià non sembra essere interessato fino a che non vede Gulnare con la quale Lankendem balle un Pas d’action (il Pas d’esclave). Il pascià decide di comprare la donna e vorrebbe comprare anche Medora, la più bella delle schiave, ma un misterioso commerciante (che in realtà è Conrad travestito) riesce a spuntarla e fugge con lei e le altre ragazze compagne. I corsari di Conrad catturano anche Lankendem.
Atto IILa caverna del corsaro
Conrad e i suoi corsari conducono Medora e le sue compagne nella loro caverna colma di tesori. Qui, Medora e Conrad si dichiarano vicendevolmente mentre Alì giura di diventare lo schiavo devoto della donna. I tre danzano insieme un Grand Pas Classique (conosciuto come Grand Pas de Deux à Trois o Le Corsaire Pas de Deux). Le altre fanciulle chiedono a Medora d’intercedere per loro e farle liberare: Birbanto e suoi amici però rifiutano e ne nasce una battaglia. Conrad riesce a liberare le donne, così come aveva loro promesso.
Nel frattempo Lankedem, che aveva assistito alla scena, decide di mettersi in affari con Birbanto: in cambio della libertà, darà una pozione magica che, spruzzata su un fiore, farà dormire immediatamente chiunque l’annusi. Birbanto accetta l’affare.
Quando Conrad e Medora ritornano, Lankedem offre alla donna un bouquet di fiori da dare a Conrad, il quale, dopo averlo annusato, si addormenta: i corsari ne approfittano per catturare Medora. Quando Conrad si sveglia giura, insieme al fedele Alì, di salvare nuovamente la donne.
Atto III
Scena 1. L’harem del Pascià Seid
Gulnare sta per essere festeggiata dal Pascià quando giunge Lankendem arriva con tre bellissime donne che danzano un Pas de Trois Classique (il cosiddetto Grand Pas de Trois des Odalisques). Subito dopo, il mercante presenta anche Medora,  triste per essere stata di nuovo catturata, ma felice per aver rincontrato la sua amica Gulnare.
Scena 2. Il giardino animato
Medora, Gulnare e tutte le donne dell’harem si uniscono per danzare un Grand Ballabile nel quale celebrano la bellezza, la grazia e l’armonia in un giardino pieno di fiori e fontane magiche.
Scena 3. Il salvataggio
All’harem giungono, all’ora della preghiera serale, dei misteriosi pellegrini guidati da Conrad mascherato. Ben presto la vera identità dei nuovi arrivati viene svelata e gli uomini riescono a salvare Medora e Gulnare, vendicandosi del Pascià, dei suoi uomini e di Lankendem.

Epilogo
Medora, Conrad, Gulnare e Ali s’imbarcano, colmi di felicità, per nuove avventure.


Adriana Benignetti
4 days ago | |
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Domenico Scarlatti
Napoli, 1685 – Madrid 1757 

(Foto: it.wikipedia.org)
Domenico Scarlatti
Le composizioni tastieristiche di Domenico Scarlatti non furono ovviamente pensate per il pianoforte, ma sono ben pochi i compositori che abbiano dato prova di una padronanza della tastiera altrettanto geniale: forse soltanto Liszt e Prokof’ev possono davvero rivaleggiare con Scarlatti sul terreno del massimo risultato col minimo sforzo.  Inoltre, la sagace sensibilità tattile di Scarlatti fa sì che le sue circa seicento sonate siano trasferibili agli strumenti moderni senza il minimo danno alla loro fisionomia tipicamente clavicembalistica, superando vittoriosamente anche le interpretazioni pianistiche più disinvolte e più indifferenti ai problemi di stile.


Questo, però, non è un tacito riconoscimento di un latente potenziale di Augenmusik (quel tipo di strategia secondo cui «un pezzo scritto veramente bene non lo rovina neanche un quartetto di tube», e che funziona benissimo per Bach, ad esempio), ma è piuttosto l’attestazione straordinariamente lungimirante delle risorse della tastiera. Il fatto è tanto più degno di nota in quanto le sonate di Scarlatti, pur essendo ricche di trovate brillanti, sono tutt’altro che esenti da formule risapute. Per lo più esse consistono in un unico tempo inarrestabile, presentano il rituale cambiamento binario di tonalità e, salvo poche eccezioni, nutrono i loro virtuosismi un po’ trafelati con una garrula trama a due voci che, malgrado i raddoppi di ottave e le triadi di rinforzo, consente a Scarlatti di muoversi sulla tastiera con una destrezza e un’eccentricità tecnica che non trovano confronti con i compositori dell’epoca. 

Scarlatti non sviluppa le sue idee con l’ampiezza e la verbosità che erano tipiche della sua generazione, e sembra quasi imbarazzato quando si fa cogliere con le mani su un fugato o alle prese con uno stretto in cui le imitazioni non siano ridotte all’osso. Quasi tutti gli espedienti contrappuntistici che consentirono a Bach e a Haendel di formulare i loro solenni proclami sono per Scarlatti puri e semplici intralci barocchi. Per lui i momenti migliori e musicalmente più felici sono quelli in cui è libero di lanciarsi a briglia sciolta in un susseguirsi rutilante di progressioni e di ottave, servendosi di quello che è diventato oggi un espediente comune dell’avanguardia: l’uso delle parti estreme in rapida successione; di conseguenza la sua musica contiene un quoziente di estro più elevato di quello di qualsiasi altro compositore suo pari. 

C’è, in Scarlatti, una discontinuità prevedibile, e anche se la sua opera non è memorabile nel senso convenzionale del termine e il suo fantasioso repertorio melodico non s’imprime facilmente nella memoria dell’ascoltatore l’incontenibile vivacità e la freschezza della sua musica fanno sì che qualsiasi gruppo di brani scelto fra quelle seicento sonate sia una ricetta garantita di godimento musicale.
(Glenn Gould, L’ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica, a cura di Tim Page, con una presentazione di Mario Bortolotto, Adelphi Edizioni, Milano 1988, pp. 41-42)

Glenn Herbert GouldToronto, 1932 – Toronto, 1982 (Foto: last.fm)Adriana Benignetti
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