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MusicaProgetto
Adriana Benignetti
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Nella giornata di sabato 25 novembre, a Pavia, in piazza Vittoria – lato Broletto – sarà esposto un manufatto raffigurante la riproduzione di una "scarpa rossa" da donna donato a CGIL CISL e UIL di PAVIA dal Teatro alla Scala di Milano
In occasione della Giornata Internazionale contro la violenza sulle donne, a Pavia presso Piazza della Vittoria verrà esposto un manufatto rappresentante una “scarpa rossa”, simbolo dell’iniziativa, donato a Cgil Cisl e Uil di Pavia dal Teatro alla Scala di Milano. 
Il simbolo, noto a tutte e a tutti, assume un valore aggiunto dalla sua provenienza, il Teatro alla Scala di Milano, appunto, luogo di cultura e di arte, certamente, ma anche di tenacia, di impegno, di lavoro e di coraggio.  Simbolicamente vogliamo riconoscere alle donne che decidono di dire “no” quella stessa forza e determinazione.
“La scarpa rossa“ verrà donata dalle OO.SS al Comune di Pavia per la sua collocazione nella sede istituzionale di Palazzo Mezzabarba, sede del municipio, affinché possa rimanere come simbolo permanente e spunto di riflessione costante per tutti i cittadini. Ringraziamo sentitamente il Sovrintendente e la Direzione del Teatro alla Scala di Milano, le lavoratrici ed i lavoratori coinvolti per la sensibilità e l’attenzione dimostrata nei confronti del tema della violenza di genere e per la disponibilità a trasformare un’idea in una meravigliosa opera d’arte.
(comunicato stampa)
17 hours ago |
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Un interessante saggio di Paolo Isotta del 1977 sulla "Sinfonia n. 1" di Bruckner 

Joseph Anton Bruckner 
(Ansfelden, 1824 – Vienna, 1896)

La scopa di Bruckner

Nella storia della musica, la precocità degli artisti sembra la norma, piuttosto che l'eccezione. Il destino dei più grandi musicisti si è, di solito, deciso tra i dieci e i quindici anni. Anton Bruckner, che in nessuno degli atti della sua creazione e persino della sua biografia corrisponde alla norma, rimane figura che spazi siderali separano dal presente, dal passato e dall'avvenire. Anton Bruckner aveva quarantadue anni, quando vide nascere la sua Prima Sinfonia.
I quarantadue anni, Purcell, Pergolesi, Mozart, Weber, Schubert, Bellini, Chopin, non li avevano ancora raggiunti: a quarantadue anni, Beethoven aveva già scritto le prime otto Sinfonia, i primi dodici Quartetti, la Leonora, i cinque Concerti per pianoforte, il Concerto per violino, il Trio Arciduca, le prime ventiquattro Sonate per pianoforte; Berlioz, già insignito della Legion d'Onore, il Benvenuto Cellini, la sinfonia Fantastica, il LélioAroldo in Italia, Romeo e Giulietta, le Nuits d'été, il Requiem e La dannazione di Faust; Brahms, gran parte della musica da camera, i monumentali cicli di Variazioni, il primo Concerto per pianoforte, i Liebesliederwalzer, il Rinaldo, il Requiem tedesco  e il Canto del destino; e Wagner, che pure era maturato alla musica relativamente tardi, aveva già composto RienziL'Olandese volante, TannhäuserLohengrin, quasi terminato il Tristano, e interamente concepito,abbozzato, preparato o scritto il resto della sua produzione. Il contrasto è tanto più impressionante se si pensa che la Sinfonia, con la musica sacra, è praticamente il solo genere di musica trattato da Bruckner. Dietro le spalle della Prima Sinfonia Bruckner non ha dunque che due grandi Salmi, la prima grande Messa, e tre Sinfonie sperimentali, la terza delle quali (elencata dall'autore come Die Nullte, «il numero zero») potrebbe, in alcune sue parti, essere ascritta al regno della grande musica. Questo contadino paziente e silenzioso era maturato con la lentezza del seme di grano sotto la neve. Quasi completamente isolato dal circuito della vita musicale (se queste circostanze puramente meccaniche hanno una qualche importanza sulla formazione d’un genio), issato sul suo scanno di organista fra l’abbazia di Sankt Florian e la provinciale Linz, egli covava dentro di sé energie di portata cosmica che attendevano la prima occasione per esplodere con una violenza inimmaginabile. 
Oggi, non ci sembra tanto straordinario che un quarantaduenne organista di Linz componesse nel 1866 la sua Prima Sinfonia. Invece, occorreva essere o un completo imbecille o un completo genio per fare una cosa simile. Volgiamoci indietro: il secolo, a tanti decenni dalla morte di Beethoven, viveva sotto lo shock delle sue Sinfonie. Dopo Beethoven, non si debbono più scrivere Sinfonia, aveva detto Wagner: e infatti, solo Mendelssohn e Schumann avevano osato rifarsi al modello, il primo cercando disperatamente di tenere insieme un edificio esploso per la sua stessa potenza con il rappezzarlo, con lo stilizzarlo in forme di classica concisione che «normalizzassero» il suo sconvolgente contenuto, il secondo torturandosi e soffrendo in ogni istante d’un terribile «complesso di Lajo» verso Beethoven. Nel 1866 Brahms, che aveva già tanto composto, accarezzava solo nei suoi sogni il proposito di scrivere una Sinfonia. In realtà, Bruckner vedeva dunque tra sé e Beethoven l’immenso spazio di quarant’anni di vuoto sinfonico, colmato solo in parte, oltre che da Mendelssohn e Schumann da un lato, da Berlioz e Liszt dall’altro, che per sottrarsi all’impossibile confronto avevano imboccato strade sinfoniche del tutto diverse. E questo vuoto doveva tentare di riempirlo proprio lui, giudicato da tutti un fallito che a quarantadue anni non era riuscito a evadere dalla sua cerchia provinciale, lui che non aveva alle spalle successi di alcun genere e che «non aveva viaggiato»? (Il viaggiatore è giudicato indispensabile per essere grandi artisti: pregiudizio da attribuirsi alla mala fede dell’intellettuale cosmopolita, secondo l’espressione di Spengler. «La natura non va all’estero», rispose Robert Walser quando gli rimproverarono di non aver mai viaggiato.)
3 days ago |
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Sarà Paolo Rossi a sostenere la parte del carceriere Frosch nelle rappresentazioni de Die Fledermaus diretto da Zubin Mehta al Teatro alla Scala dal 19 gennaio 2018 con la regia di Cornelius Obonya. Paolo Rossi sostituisce Nino Frassica che è stato costretto a rinunciare da motivi personali.

La parte parlata di Frosch, il carceriere ubriaco di “Schligowitz” che prepara il rapporto al direttore delle carceri Frank mentre Alfred canta nella sua cella, è uno dei momenti comici più attesi nella Fledermaus e a Vienna è tradizionalmente affidata ai cabarettisti più apprezzati. L’attesa produzione del gennaio 2018 segnerà il debutto assoluto del capolavoro di Johann Strauss al Teatro alla Scala.

(comunicato stampa)
6 days ago |
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Anche quest’anno i giovani volontari del FAI tornano al Museo Teatrale alla Scala in veste di raccontastorie
Dopo il successo dello scorso anno riparte il progetto Scala Museum Angels, che rinnova la sempre proficua collaborazione tra il Museo Teatrale alla Scala e il FAI Lombardia. Dal 18 novembre 2017 al 24 giugno 2018, nei sabati pomeriggio e nelle domeniche, i giovani volontari del FAI (Fondo Ambiente Italiano) accoglieranno i visitatori del Museo Teatrale alla Scala e li condurranno alla scoperta dei misteri delle opere conservate nelle sale museali del teatro più famoso del mondo.

Gli Scala Museum Angels racconteranno aneddoti, curiosità` e retroscena che si celano dietro ai dipinti, ai busti, agli antichi strumenti musicali e agli altri numerosi oggetti esposti nel Museo. Storie che parlano di arte, musica e letteratura.  L’iniziativa, già alla sua seconda edizione, nasce dalla stretta collaborazione tra il FAI Lombardia e il Museo Teatrale alla Scala nell’intento comune di valorizzare e rendere più` fruibile il patrimonio culturale e storico che e` origine e fondamento dell’unicità` e del fascino del Teatro alla Scala.

(Comunicato stampa)
6 days ago |
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(Photo by Ron Sill)
CinderellaBalletto in tre atti
MusicaSergej Sergeevic Prokof’ev (Soncovka, 23 aprile 1891 – Mosca, 5 marzo 1953) 
LibrettoSergej Sergeevic Prokof’ev e Nicolai Volkov
Prima rappresentazioneMosca, Teatro Bolshoi, 21 novembre 1945
Trama (testo tratto da ©teatroallascala.org)
Atto ICenerentola è impegnata come sempre a sbrigare le faccende domestiche nella casa paterna. Lasciata sola da Arabella e Araminta, le sorellastre che la detestano, ricorda con maliconia la propria infanzia, quando la sua vera madre era ancora viva e tutto era differente. Sa di essere sempre amata dal padre, che però non sa imporsi alle altre due figlie. Arriva nel frattempo una mendicante e le due sorellastre si prendono gioco di lei, mentre Cenerentola si mostra gentile e le offre conforto. Arabella e Araminta iniziano quindi a prepararsi per il grande ballo. La matrigna le accompagna, lasciando Cenerentola a casa da sola. Torna la mendicante, che si rivela essere una fata: chiama a sé le Fate delle quattro stagioni e i loro cavalieri e ricambia le gentilezze ricevute da Cenerentola con un magnifico abito da sera. L’avverte però che l’incantesimo si dissolverà allo scoccare della mezzanotte: da bella principessa tornerà a essere un’umile ragazza. Cenerentola viene dunque condotta al ballo.
Atto IIA palazzo c’è gran festa. Arrivano le sorellastre di Cenerentola e subito dopo anche il Principe fa il suo ingresso. Cenerentola entra in sala per ultima, accolta da una musica magica. Tutti pensano che sia una principessa, tanto è bella e raggiante; neppure la matrigna, Arabella e Araminta la riconoscono. II Principe la invita a danzare e nel bel mezzo della festa, tra tutti gli invitati, le dichiara il suo amore. Presa dalle danze, Cenerentola si dimentica dell’avvertimento della fata, ma i rintocchi della mezzanotte la riportano in sé e, all’improvviso, fugge via. Il Principe, sorpreso, cerca di trattenerla e resta con l’abito tra le mani; si ripromette allora di ritrovare la splendida principessa cui esso appartiene.
Atto IIIIl Principe parte con i suoi quattro amici fedeli alla ricerca della fanciulla misteriosa e le fate delle stagioni fanno in modo che giunga proprio nella casa dove vive Cenerentola. Arabella e Araminta provano a indossare l’abito ma, nonostante i loro sforzi e l’aiuto di tutti, non riescono nell’intento. Il Principe allora decide di farlo provare anche a Cenerentola e immediatamente riconosce in lei la misteriosa principessa del ballo. Avvolti dalle note di una musica meravigliosa, coroneranno il loro sogno d’amore.

6 days ago |
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CinderellaBalletto in tre atti
MusicaSergej Sergeevic Prokof’ev (Soncovka, 23 aprile 1891 – Mosca, 5 marzo 1953)

LibrettoSergej Sergeevic Prokof’ev e Nicolai Volkov
Prima rappresentazioneMosca, Teatro Bolshoi, 21 novembre 1945


Ballet de l'Opéra National de ParisPalais Garnier 1987
Coreografia: Rudolf Nureyev
6 days ago |
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La “Fantasia op. 17 in do magg.” per pianoforte di Robert Schumann, nell’interpretazione di Maurizio Pollini
Robert Alexander Schumann (Zwickau, 8 giugno 1810 – Edenich, 29 luglio 1856)

Fantasia op. 17 in do maggiore per pianoforteComposizione: 1836Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1839Dedica: Franz Liszt (in origine Clara Wieck)
Struttura
  1. Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen (do maggiore)
  2. Massig. Durchaus energisch (mi bemolle maggiore)
  3. Langsam getragen. Durchwegleise zu halten (do maggiore)

7 days ago |
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NOTES SUR CHOPIN


André Gide 
(Parigi, 22 novembre 1869 – Ivi, 19 febbraio 1951)

Mes « Notes sur Chopin », je les annonçais déjà en 1892, il y a bientôt quarante ans de cela. Il est vrai que j’annonçais alors :  « Notes sur Schumann et Chopin ». Aujourd’hui, l’accolement de ces deux noms me cause un malaise comparable à celui que Nietzsche disait éprouver devant : « Gœthe et Schiller ». Dans ce temps, il me semblait que, sur Schumann aussi, il y aurait beaucoup à dire ; mais qui m’a paru de moins en moins important.

Schumann est un poète. Chopin est un artiste, ce qui est tout différent ; je m’exprimerai plus loin là-dessus.

Mais, par un étrange destin que ne connut nul autre : Chopin est d’autant plus méconnu que ses exécutants travaillent plus à le faire connaître. On peut interpréter plus ou moins bien Bach, Scarlatti, Beethoven, Schumann, Liszt ou Fauré. On ne fausse point leur signification en gauchissant un peu leur allure. Il n’y a que Chopin qu’on trahisse, qu’on puisse profondément, intimement, totalement dénaturer.

Fryderyk Franciszek Chopin
(Zelazowa Wola, 1° marzo 1810 – Parigi, 17 ottobre 1849)

Avez-vous parfois entendu des acteurs déclamer du Baudelaire comme il feraient du Casimir Delavigne ? Eux jouent Chopin comme si c’était du Liszt. Ils ne comprennent pas la différence. Ainsi présenté, mieux vaut Liszt. Le virtuose y trouve au moins à quoi se prendre, de quoi s’éprendre ; par lui, Liszt vraiment se laisse rejoindre. Chopin tout entier lui échappe et si subtilement que, même, le public ne s’en doute pas.  
Chopin, au piano, avait toujours l’air d’improviser, nous est-il dit : c’est-à-dire qu’il semblait sans cesse chercher, inventer, découvrir peu à peu sa pensée. Cette sorte d’hésitation charmante, de surprise et de ravissement n’est plus possible si le morceau nos est présenté, non plus en formation successive, mais comme un tout déjà parfait, précis, objectif. Je ne vois point d’autre signification à ces titre qu’il lui plut de donner à certains de ses morceaux les plus exquis : Impromptus. Je ne crois pas possible d’admettre que Chopin les ait, à précisément parler, improvisés. Non. Mais il importe de les jouer de telle manière qu’ils paraissent l’être, c’est-à-dire avec une certaine, je n’ose pas dire : lenteur, mais incertitude ; en tout cas, sans cette insupportable assurance que comporte un mouvement précipité. C’est une promenade de découvertes, et l’exécutant ne doit point trop prêter à croire qu’il sait d’avance ce qu’il va dire, ni que tout cela est écrit déjà ; la phrase musicale qui, peu à peu, se forme sous ses doigts, j’aime qu’elle semble sortir de lui, l’étonner lui-même, et subtilement nous invite à entrer dans son ravissement. Même dans tel morceau di bravura, comme l’énergique et tempétueuse Étude en la mineur  (IIe du second cahier), quelle émotion voulez-vous que j’éprouve ? si vous n’en éprouvez pas vous-même et ne me laissez point sentir que vous en éprouvez, vous, pianiste, à inopinément entrer en la bémol majeur, puis aussitôt en mi majeur – soudain rayon de soleil crevant inespérément la tourmente et l’ondée –, si vous me donnez à entendre par votre assurance que vous saviez cela d’avance et que tout était préparé. Chaque modulation dans Chopin, jamais banale et prévue, doit réserver, préserver cette fraîcheur, cette émotion presque craintive d’une nouveauté jaillissante, ce secret d’émerveillement auquel l’âme aventureuse s’expose sur des chemins non tracés d’avance et où le paysage ne se découvre que peu à peu.
C’est aussi pourquoi cette musique de Chopin, presque toujours, j’aime qu’elle nous soit dite à demi-voix, presque à voix basse, sans aucun éclat (j’en excepte évidemment certains morceaux hardis, dont la plupart des scherzoset des polonaises), sans cette assurance insupportable du virtuose, qui la dépouillerait ainsi de son plus spécieux attrait. C’est ainsi que jouait Chopin lui-même, nous est-il raconté par ceux qui l’avaient encore entendu. Il semblait toujours en deçà de la sonorité la plus pleine ; je veux dire : presque jamais ne faisait rendre au piano son plein son, et, par là, décevait très souvent son auditoire qui pensait « n’en avoir pas pour son argent ».
Chopin propose, suppose, insinue, séduit, persuade ; il n’affirme presque jamais.
Et nous écoutons d’autant mieux sa pensée qu’elle se fait plus réticente. Je songe à ce « ton de confessionnal » que Laforgue louait chez Baudelaire.    
Celui qui ne connaîtrait Chopin qu’à travers les trop habiles virtuoses, le pourrait prendre pour un fournisseur de brillants morceaux à effets… que je détesterais, si je n’avais su l’interroger moi-même, s’il n’avait su me dire à voix basse : «  Ne les écoutez pas. A travers eux, vous ne pouvez plus rien dire. Et je souffre bien plus que vous de ce qu’ils ont fait de moi. Plutôt être ignoré, que pris pour ce que je ne suis pas. »
La pâmoison de certains auditeurs devant certains célèbres interprètes de Chopin, m’irrite. Que trouver à aimer là dedans ? il n’ya plus là rien que de mondain, de profane. Rien qui, comme le chant de l’oiseau de Rimbaud, « vous arrête et vous fait rougir ».
(Gide, André, Notes sur Chopin, L’Arche éditeur, Paris 1949, pp. 15-22)


A.B.

8 days ago |
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Die Lustige Witwe (La vedova allegra)Operetta in tre atti
MusicaFranz Lehár (Komárom, 30 aprile 1870 – Bad Ischl, 24 ottobre 1948)

LibrettoViktor Léon [pseudonomo di Victor Hirschfeld (Senica, 4 gennaio 1858 – Vienna, 23 febbraio 1940)] e Leo Stein [vero nome Leo Rosenstein (Leopoli, 23 febbraio 1861 – Vienna, 28 luglio 1921), dalla commedia L’Attaché d’ambassade di Henri Meilhac (Parigi, 21 febbraio 1831 – Ivi, 6 luglio 1897)
Prima rappresentazioneVienna, Theater an der Wien, 30 dicembre 1905
PersonaggiIl barone Mirko Zeta, ambasciatore pontevedrino a Parigi (tenore)Valencienne, sua moglie (soprano)Il conte Danilo Danilowitsch, segretario dell’ambasciata pontevedrina (tenore)Hanna Glawari, ricca vedova (soprano)Camille de Rossillon (tenore)Il visconte Cascada (tenore)Raoul de St-Brioche (tenore)Bogdanowitsch, console pontevedrino (baritono)Sylvaine, sua moglie (soprano)Kromow, consigliere dell’ambiascata pontevedrina (tenore)Olga, sua moglie (soprano)Pritschitsch, colonnello pontevedrino in pensione e addetto militare dell’ambasciata (baritono)Praskowia, sua moglie (mezzosoprano)
Njegus, impiegato di cancelleria dell’ambiasciata pontevedrina (baritono)
Lolo, Dodo, Jou-Jou, Frou-Frou, Clo-Clo e Margot, “grisettes” (soprano)
Un servitore, parigini, pontevedrini, musicisti, servitori.
La trama
L’azione si svolge a Parigi nel 1905
Atto ISalone del palazzo dell’ambasciata di Pontevedro
Nell’ambasciata del piccolo ed immaginario regno del Pontevedro fervono i preparativi del ballo che l’ambasciatore, il barone Mirko Zeta, darà la sera stessa per celebrare il compleanno del re. Nel corso della festa le coppie si intrecciano: Camille de Rossillon corteggia Valencienne, moglie dell’ambasciatore, che però non ha il coraggio di tradire il marito; il visconte Cascada fa la corte alla moglie del console Bogdanowitch, Silviana; Raoul de St. Brioche corteggia la moglie del consigliere d’ambasciata Kromow, Olga. Pritschitch, colonnello in pensione, è succube di sua moglie Praskowia, desiderosa anche lei di improbabili evasioni sentimentali.
Tutti aspettano l’arrivo di Hanna Glawari, affascinante pontevedrina da poco rimasta vedova di un ricchissimo banchiere. Il piccolo regno, in pesante crisi finanziaria, non può lasciarsi sfuggire la sua ingente eredità. Infatti, se la donna andasse sposa a uno straniero, tutte le ricchezze sarebbero perdute. Occorre dunque cercare un pretendente nel paese e il conte Danilo Danilowitsch, primo segretario d’ambasciata, sembra proprio il candidato adatto. Ma il conte non gradisce questi progetti nuziali e preferisce passare le serate nel famoso locale parigino “Chéz Maxim’s”.
Valencienne ha perso il ventaglio sul quale Camille ha scritto la frase “Io ti amo”: lo ritrova il geloso Kromow, che così sospetta di Olga. Zeta per evitare scandali, dichiara di averlo regalato lui stesso a sua moglie. Danilo viene presentato ad Hanna, ma i due scoprono di conoscersi già. Infatti, dieci anni prima, il conte era innamorato di lei, che allora era una povera contadina: per volontà della famiglia, che minacciava di diseredarlo, aveva dovuto troncare la relazione. Il nuovo volto di Hanna lascia adesso Danilo sorpreso ed emozionato, eppure la sfugge ancora, temendo di essere accusato di agire per interesse. Valencienne intanto tormenta il povero Camille e cerca di convincerlo a chiedere in sposa la vedova. In questo modo lei rimarrà una donna onesta e fedele, anche se infelice.
La festa volge al termine e le dame scelgono un cavaliere per le danze. Tutti vorrebbero ballare con Hanna, che rifiuta e sceglie invece Danilo. Il conte finge disinteresse, annunciando di cedere il privilegio per 100.000 franchi, da devolvere in beneficenza. Nessuno accetta la proposta. Si fa avanti Camille, ma ora Valencienne è gelosa e lo obbliga a rinunciare. Il campo resta dunque libero: un giro di valzer fra Hanna e Danilo suggella il loro rinnovato sentimento.
Atto IIPalazzo di Hanna Glawari
Nel giardino del palazzo di Hanna Glawari, gli invitati parigini si congratulano con la padrona di casa per la festa in costume pontevedrino. Il barone Zeta, temendo che de Rossillon si innamori della ricca vedova, ma sapendo da Njegus che ha già un’amante, affida proprio a sua moglie Valencienne il compito di farlo fuggire con la sconosciuta. Consegna, inoltre, il ventaglio a Njegus, incaricandolo di capire chi sia la vera proprietaria. Costui, dopo aver inutilmente cercato di scoprire se il ventaglio appartenga a Olga o a Silviana, viene aggredito da Praskowia, che equivoca, pensando che la frase “Io vi amo” sia una dichiarazione d’amore di Njegus a lei.
Giunge un dispaccio cifrato dal Pontevedro, che sollecita l’ambasciata ad inviare un rapporto sulla vedova. L’ambasciatore e gli altri funzionari decidono di riunirsi nel padiglione del giardino per stilare una risposta. Continuano i pressanti corteggiamenti di Camille, cui Valencienne risponde scrivendo sul retro del ventaglio la frase “Io sono una donna onesta”: poi finalmente cede ed accetta di appartarsi con lui proprio nel padiglione. Njegus li vede e, quando il barone Zeta e gli altri si avvicinano per entrare, in preda al panico li ferma, spiegando che lì dentro ci sono Camille e una signora.
Kromow teme sia sua moglie, ma Zeta spia dal buco della serratura e riconosce Valencienne. Furioso, manda Njegus a chiudere l’uscita secondaria. Njegus riesce a far fuggire la donna, mentre Hanna accetta di sostituirla per salvare l’onore della baronessa e far ingelosire così Danilo. Quando il barone ordina alla coppia di uscire, appaiono Camille e Hanna tra lo sconcerto generale. Per giunta Hanna sbalordisce tutti annunciando il suo fidanzamento con Camille de Rossillon, che, per non compromettere Valencienne, lo subisce.
La festa è conclusa e gli ospiti lasciano la casa, dopo essersi congratulati freddamente con Hanna. Furioso di gelosia, Danilo va a consolarsi da Maxim’s, mentre la bella vedova, ormai sicura dell’amore del conte, balla spensierata.
Atto IIIPalazzo di Hanna Glawari.
Nel giardino del palazzo di Hanna Glawari si svolge un’altra festa, che questa volta vuole ricreare l’atmosfera di “Chéz Maxim’s”. sono state invitate persino le vere grisettes del locale, che si esibiscono in uno scatenato can-can, a cui si unisce Valencienne. Arriva un altro dispaccio dal Pontevedro: l’oro della vedova non dovrà uscire dal regno, pena la condanna di tutti i funzionari dell’ambasciata. Danilo, geloso, tenta di dissuadere Hanna dallo sposare Camille. Hanna gli confessa di avere sostituito la donna del chiosco solo per salvarne la reputazione. Finalmente, sulle note di un valzer, i due si dichiarano il loro amore.
Ritorna però in scena il ventaglio, di cui non si è ancora trovata la proprietaria. Tutti gli invitati si chiedono a chi possa appartenere e Zeta dubita della moglie. Valencienne gli fa però notare che, se da un lato c’è scritto “Io vi amo”, dall’altro si legge anche “Io sono una donna onesta”. La morale è dunque salva e la baronessa fa il gran gesto di perdonare il marito, reo di averla ingiustamente sospettata. La tresca con Camille può così ricominciare…
Nel frattempo, il visconte Cascada e Raoul de St. Brioche chiedono ancora una volta la mano della vedova. Ma Hanna informa che nel testamento si dispone, in caso di nuove nozze, la perdita dell’eredità. Danilo si dichiara allora pronto a sposarla, proprio perché povera. Hanna, felice, accetta, rassicurando l’ambasciatore che le finanze del regno sono salve: una seconda clausola del testamento precisa infatti che l’eredità perduta dalla moglie passerebbe al nuovo marito.
Tutto ora è sistemato per il convenzionale lieto fine: Hanna e Danilo possono abbandonarsi al loro amore.

Fonti: TeatroLirico di CagliariDizionario dell'opera 2002 a cura di Piero Gelli, Baldini&Castoldi, Milano 2001
Adriana Benignetti
9 days ago |
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